В погоне за звуком
Шрифт:
Через какое-то время струнный оркестр начинал выдавать более сложные фразы, ведя произведение к климаксу, который выливался в полную тишину. Затем все обрывалось.
В конце произведения вдруг появлялся новый звук – чистое ми, нота, которая исчерпывала три звука фрескобальдийской серии, полученные путем нисходящего голосоведения.
И тут я осознал многозначность, которую дарило мне само название произведения. Все дело в том, что в итальянском языке слово «беременность» образуется посредством сращения двух других – жест и действие – gestazione. Таким образом, это слово можно понять и как «вынашивание»,
Все время, пока я работал, я терзался сомнениями насчет символической окраски произведения. И вышло так, что отношения между двумя сущностями, о которых говорят произведение и название, до сих пор остаются неоднозначными.
– То есть ты заставляешь слушателя сомневаться, голос ли матери формирует суть нового организма в произведении или наоборот? Что это – табула раса или предопределенность судьбы? Была ли прежде курица или яйцо? Женский ли голос рождает плод или сам плод вынашивает себе мать и возлюбленную? Креационизм или эволюционизм?
– Меня волновала мысль о том, что ребенок, находясь во чреве, слышит и чувствует мать, однако я не буду утверждать, что это нашло отражение в произведении, потому что его многозначность до сих пор отметает любые конкретные утверждения. Быть может, и сам ребенок-муж оттуда, из чрева, наслаждался присутствием матери, что пела для него колыбельную из этих трех звуков… как знать…
Возвращаясь к названию и возможности разложить его на два слова – это порождает еще большую многозначность, к которой я стремился, но которая возникала и сама по себе.
Так, например, первый хореограф, который отвечал за балетную часть, Джузеппе Карбоне, ни с того ни с сего сделал из моего произведения танец беременной женщины, что не имело ничего общего с моей собственной интерпретацией. Когда я побывал на премьере, состоявшейся в Венеции, я откровенно сказал ему, что он неправильно понял произведение. Он обещал все исправить, но так этого и не сделал. Затем этот балет поставили два других блестящих хореографа: Йозеф Лаццини в Бордо (Франция) и Вирджилио Сиени в Неаполе. Они очень глубоко проникли в мой исходный замысел [68] .
68
Кантата написана к тысячелетию кафедрального собора Сарсины. Слова Франческо Де Мелиса.
– Меня поразило то, что ты признался, что никогда ни с кем не говорил так откровенно об этом произведении. Тебе сложно говорить о своей музыке, о том глубоко личном, что в ней заложено, и о процессе ее зарождения?
– В каком-то смысле да, потому что я чувствую себя неловко, когда должен так откровенно рассказывать о таких личных вещах. С одной стороны, это меня вдохновляет, а другой –
– Ты предпочитаешь, чтобы твои произведения были неверно истолкованы?
– Иной раз это даже удобно.
– Скажи, ты интересуешься наукой? Работами по теории эволюции, например?
– Не слишком. Но не забывай, что я все-таки хотел стать врачом. Быть может, на подсознательном уровне и остался какой-то интерес.
– Понимаю. Мне тут пришло в голову, что и в «Миссии на Марс» Брайана Де Пальмы, в сцене, где астронавты ловят инопланетный сигнал, который раскрывает последовательность их ДНК, ты применяешь синтезатор, который исполняет серию, основанную на одних и тех же повторяющихся звуках. Мне показалось, что это отличная находка, одно из лучших мест фильма.
– Но серия, на которой строится «Вынашивание» не имеет ничего общего с серией «Миссии на Марс», потому что в «Вынашивании» это длиннейшая фраза, которая пять раз проигрывается в разных местах произведения, в то время как для Де Пальмы я написал небольшой музыкальный фрагмент, который в точности синхронизировался с изображением. Правда, в основе лежит похожая мысль: выделение серии-ядра, ДНК и дальнейшее нанизывание на нее остального.
– Если это произведение – твоя трактовка зарождения жизни гипотетического человека и его личности, то как бы ты обыграл зарождение Вселенной?
– Вообще-то я уже это сделал. Как и в случае с человеком, до начала Вселенной была тишина, бурлящее и неопределенное нечто, звук – не звук, обозначивший то, откуда все берет начало и к чему приходит в конце. Долгие паузы, разряженные звуки… быть может, долгий органный пункт, статичный и динамичный в одно и то же время.
Когда в середине шестидесятых меня попросили сделать музыку к фильму Хьюстона «Библия», я отталкивался от собственного представления о Бытии: сначала был свет, затем появилась вода, солнце, птицы, животные и, наконец, человек.
Тему света я доверил басу, и все начиналась с него – контрабасы вели пиццикато на нижней до, басс шел пьяниссимо, из него один за другим вырастали голоса, каждый из которых вел разный звук, постепенно выходя в медленно нарастающее крещендо. Хор был разделен на пятьдесят разных партий, и каждый голос вел свою, но пустот не должно было оставаться, напротив, рождалось ощущение целостности. Сплав, своего рода амальгама.
После начальной до, которая задавала все, медленно нарастая в крещендо, вступала фа-диез – вода, как бы постепенно просачиваясь сквозь до, растворялась. Музыкальная ткань становилась все жиже и живее, точно передавая бурление жизни, а потом шло финальное крещендо, подводящее к солнечному взрыву.
– Крещендо на фа-диезе кажется куда дольше, чем на самом деле: оно длится всего полторы минуты.
– Да, так и было задумано. Меня не ограничивали во времени, я не был связан образами, поскольку музыка писалась до того, как фильм был снят.