В погоне за звуком
Шрифт:
Среди саундтреков к «Лучшему предложению» есть такие композиции, где я, кажется, пришел к исходной точке собственного языка, аналогов которому нет ни в киномузыке, ни даже в камерной современной музыке. То, что я сделал для «Лучшего предложения», не считая так называемой «любовной темы», которую я считаю наиболее традиционной из всех, выходит за пределы проблемы гармонического факта, в каком-то смысле преодолевает его.
Я определил бы это как чистую модуляцию, хотя на самом-то деле результат выходит такой, что слушатель получает то, в чем нуждался, чего посредством культуры ищет его ухо, пусть даже он это отрицает. Гармония, согласно которой аккорд должен переходить
Вот почему «Звуки для Дино» и с этой точки зрения такое фундаментальное произведение. Если внимательно слушать, можно понять, что это модальная музыка: она каждый раз меняется и может показаться статичной, однако это неверно, ведь в ней присутствует динамика.
– Ты думаешь, что период открытий в области гармонии уже завершен? Открывать больше нечего?
– Мне кажется, проблема не в открытиях как таковых, а в неполном использовании возможностей. Как по мне, то я, например, думаю, что аккорды можно совершенно свободно использовать и в абсолютно диссонансной музыке. А почему бы и нет?
Я уже не смотрю на додекафонию как на нечто, ограниченное четкими правилами.
Что касается гармонии вообще, то ее не следует рассматривать в рамках традиции, где ля минор – параллель до мажора. Это старо как мир.
Мне кажется куда более интересным смешивать разные языки, например, применять к тональной системе такие гармонические правила, которые ей противоречат.
С годами я выработал контрапунктический подход к гармонии – такая гармония развивается горизонтально и движется вперед посредством любого гармонического пассажа, так что смена аккордов, если она есть, происходит уже не по вертикали и не синхронно, как принято в аккорде, а поступенно, в силу контрапунктического течения. Такой тип письма дает многочисленные возможности.
– В любом случае, мне показалось, что для того, чтобы все это реализовать, ты больше опираешься на горизонталь, чем на вертикаль… Или, иными словами, твоя гармоническая мысль логически вытекает из мелодической…
– Да, я пишу строчку за строчкой, часть за частью – горизонтально, но на самом деле у меня нет какой-то мелодии, которая движет процессом. По крайней мере, если она есть, то не всегда. Все склеивается из маленьких фрагментов.
– А как ты развиваешь голос по горизонтали? Ты подразумеваешь какие-то гармонические возможности, которые могли бы обрести фразовое развитие в темпоральности?
– Сложно сформулировать это лучше, чем ты только что сделал.
Например, когда я пишу секцию для струнных, намереваясь создать своего рода переливающуюся, но неподвижную сеть, обычно я избегаю использования метронома; что касается вертикали, то здесь я стараюсь уйти от повторения звуков, которые бы отстояли друг от друга меньше чем на шестнадцатую или восьмую. Лишь изредка я позволяю себе вставить ту или другую ноту из аккорда, который последует в следующем такте. Когда я пишу такие горизонтальные мелодии, я избегаю повторения звуков в последовательности как в пределах одной строки, так и в последующих. Например, если я ставлю где-то Ля, я не стану тут же повторять ее в следующей строке, а постараюсь найти какой-то другой вариант. Впрочем, бывают и исключения.
Еще один прием, которым я пользуюсь и который противоречит
Например, если я остановился на фа#7 (V ступень си минора, где фа#—ля#—до#—ми), то это ми я могу отправить куда угодно. Например, могу скакнуть на септиму и выйти к ре, то есть не спускаться на тон, а как раз наоборот, в то время как в тональной системе септима должна идти вниз, а вводный тон – вверх.
Другими словами, я распределяю иерархию звуков по функциям: все звуки равны, не зря Шенберг научил нас быть с ними демократичными.
При подобном письме можно отметить еще и то, что вертикаль не ограничивается простыми трезвучиями, что в нее включаются дополнительные ноты.
Например, к привычному ремажорному трезвучию ре – фа-диез – ля добавляется до-диез, ми и ми, что дает серию из шести звуков, которая позволяет добиться большего эффекта. Если же нужно выйти на си минор и мне нужен ля-диез – эта новая нота «портит» предыдущий аккорд, но оказывается логичной и оправданной тогда, когда за ней следует новый.
То же касается моей работы с модуляциями, которые получаются из опорной серии. Например, если я работаю в до мажоре и должен выти на фа-диез мажор, я использую ноту, которая может в этом помочь. Что же это за нота? Чистая фа, которая трактуется мною как ми-диез. Это моя забота, как постепенно «проявить» нужный звук, чтобы выйти к новой тональности аккуратно, как говорится, «на цыпочках».
– Выходит, что когда нужно две или более опоры – логические, лингвистические, грамматические или какие-то еще, на самом-то деле не нужно ни одной: ты просто строишь новую парадигму…
– Это очень свободный стиль письма, вот почему подражать ему так сложно. Кто-то уже пытался, но, честно говоря, не очень-то вышло.
Конечный результат дает так много возможностей, что дискурс получается слишком открытым и абстрактным, так что иногда приходится отмечать места, где вступают контрабасы-пиццикато – это я сейчас для примера, чтобы тонально и функционально указать ту точку, в которую привел нас гармонический канал. Если же убрать такие точки, контекст станет куда более расплывчатым, совсем неопределенным. Можно менять принятые паузы, длительности…
Если прилагать сериальные и додекафонические правила к тональной системе и наоборот – всегда можно найти много новых решений.
Например, воспользоваться свободными и демократическими принципами додекафонической музыки для серии из шести, а не двенадцати звуков. Не знаю, как еще объяснить этот тип письма: он подразумевает возможность использовать и множество других, разных типов.
Представь себе наипростейший вариант: если я удлинняю отдельные звуки, которые составляют серию, музыкальная ткань кажется более статичной. Тот же эффект возникает и при использовании модуляции; если же я их укорачиваю – то получается в точности обратный эффект, музыка становится динамичной, синкопированной.
Если же я подчеркиваю эти звуки, пуская в ход разные инструменты и разные тембры, – возникает уже совсем новое впечатление, как при добавлении оркестровки. Композиция приобретает богатство тембровых оттенков. Фон легко может меняться, я могу просто накладывать тембры на разные основы или же выстраивать собственный «сюжет» композиции, ваять своего рода «звуковую скультуру». Как и в живописи, можно писать «сюжет» или же творить вокруг него, фиксируясь на другом: фон, сеть, поток вбирают в себя развиваемую тему или даже несколько, становятся сосудом для этой темы.