В поисках темного Логоса
Шрифт:
Головин пишет:
«Афродита Анадиомена — счастливая возлюбленная, всегда открытая любви, она — преизбывное богатство, она, одаривая, ничего не теряет.
Хотя волшебство страсти — ее творение, ее дар, богиня, в принципе своем, не любящая, но возлюбленная; она не захватывает в плен, подобно Эросу, но побуждает к наслаждению. Царство ее беспредельно — от сексуальной страсти до экстатики вечной Красоты. Все достойное обожания, восхищения, будь то изысканные линии тела, искусство беседы или жеста, все это называется по-гречески «эпафродитос»[360].
Афродита Головина тесно сопряжена со свободой. Она открывается внутри тел, когда те оживают, начинают двигаться, и наконец, отрываются от корней и гравитационных сил и взлетают, предоставленные сами себе. Афродита как квинтэссенция моря освобождает от земли окончательно, предвосхищая следующую стихию — стихию полета и воздуха, где доминирует Эрос. И более
«Свобода напрасна без томления по квинтэссенции, по Изиде или Афродите, дающим подвижно-неподвижную циркуляцию четырем космическим элементам», — формулирует этот принцип Головин в эссе «Медуза Cianea Floris»[361].
И снова квинтэссенция-Афродита в этом эссе открывается как медуза, водное существо, нежное и ядовитое одновременно.
Афродита, как и все другие боги Головина, несводима ни к интеллекции, ни к эстетике, ни к метафоре. Афродита не есть символ в общепринятом значении слова. Прежде чем быть символом чего бы то ни было, она просто есть, как внеморальный, острый, пронзительный, эмпирический факт. Но факт, доступный далеко не каждому. Опыт Афродиты возможен лишь для друга богов.
«Банальным людям невозможно разглядеть Афродиту: она то ныряет в серебряной раковине в глубины моря к своей подруге Амфитриде, то расплывается невидимым созвездием в ясных небесах. Только провидцам и поэтам, наученным Зевсом или Аполлоном, удается разглядеть богиню в виде тонкой окружности, окаймляющей черный круг. Таким людям необходимо иметь по два зрачка в каждом глазу: независимо от того, слепые они или зрячие, им дано различить абрис Афродиты.
Так что эта богиня отнюдь не символ красоты и гармонии. Злая, беспощадная, мстительная, она любит покрывать зримое пространство тучей певчих птиц — горе существу — живому или неживому, которое попадает в этот гвалт. Клювами и когтями разрываются камни, звери, звезды, склеиваются в немыслимые, безобразные, хищные конгломераты, в сферу влияния которых лучше не попадать».
Много ужасов можно поведать о темном царстве Афродиты…»[362]
В этой двусмысленности Афродита подобна Дионису, и она столь же опасна, фатальна, как все остальные боги — боги Евгения Головина.
«Богиня любви, подобно Дионису, разрывает сердце человеческое неотвратимым безумием, но это отнюдь не единственная ее прихоть»[363].
Поэзия
Мартин Хайдеггер считал, что философия и поэзия — два пути познания бытия и истины бытия[364]. Но они не пересекаются ни в чем, кроме своего самого последнего горизонта. Они подобны двум горным вершинам, с них видно одно и то же; кажется, даже, что они на расстоянии вытянутой руки, но чтобы, на самом деле, перейти от одной на другую, необходимо спуститься в низины и подняться вновь. Прямой переход невозможен, между пиками — непроходимая бездна. При этом сам Хайдеггер, будучи философом до последнего внутреннего ядра, очень любил рассматривать эту вторую вершину человеческого духа — издалека и с почтением. В одном из эссе своей книги «Holzwege»[365] он дает важное пояснение того, что является предметом поэзии. Предметом философии являются истина и бытие, а также ничто. А предметом поэзии — сакральное, das Heilige. Этим многое объясняется в самом Хайдеггере. Проведенная им демаркационная линия между философией и поэзией, которой он обязал придерживаться, в первую очередь, самого себя, отделила от поля философии целый пласт того, что в других таксономиях в нее включалось: все имеющее отношение к сакральному. Так, вне зоны философии для Хайдеггера оказались неоплатонизм, мистика, теургия, герметизм, спиритуализм, мифология. Все это было отнесено им к поэзии. И лишь в этом качестве получало право на внимание. Но этот пограничный случай часто давал повод для размывания границ — ведь мистики и неоплатоники пользовались сплошь и рядом философским языком, философскими процедурами и философскими стратегиями. Поэтому Хайдеггер по возможности вообще обходил их молчанием или отделывался обрывочными намеками, признав полное право на сакральное только в случае поэтов, которые, «подобно жрецам Диониса, скитаются в священной ночи» (Гельдерлин). Сакральное — дело поэтов. И вся мифология, все боги, все экстазы и магические путешествия, все преображения и метаморфозы были переданы в ведение поэзии как области сакрального по преимуществу. Для Хайдеггера это означало свободную передачу штурвала от разума, доминирующего в философии, к безумию, которое было не просто простительным для поэтов, но, в некотором смысле, являлось для них обязательным.
Музы греков, которые давали поэтам вдохновение, некогда представали довольно хищными сущностями, они набрасывались на людей, чтобы схватить их, чтобы подчинить бытие жертвы самим себе, чтобы сделать их одержимыми собой: только так, в экстазе ясновидения, больше не принадлежа самим себе,
Евгений Головин понимал поэзию именно так — как сферу систематического сакрального безумия. Но в отличие от Хайдеггера, которого безмерно ценил и тщательно изучал, Головин никогда не проводил столь строгой линии, видя в ней нечто искусственное, что и сам Хайдеггер постоянно неосознанно переступал. Если философией Головина была герметическая философия и неоплатонизм, т. е. как раз то, что лежит посреди этой прочерченной Хайдеггером линии, — в воздухе между двумя вершинами, как канатный мост, протянутый на головокружительной высоте, — то ему были одинаково близки оба пика: и пик рациональной философии и пик поэзии. Между ними Головин перемещался с удивительной легкостью. И здесь следует задаться вопросом: а был ли этот канатный мост в действительности? Не переходил ли сам Головин от одного к другому каким-то иным способом? Посредством либо исключительных навыков передвижения по воздуху, либо обращаясь к общему знаменателю… Если верно первое, то подтверждается гипотеза о близости Головина к богам. Если второе — то он был знаком с ключами сакральной философии, Sophia Perennis, способной изложить свои истины на самых разных языках — рациональности, системы, теории или безумия, откровения, прорыва.
В любом случае поэзия была для Головина сферой прямого доказательного опыта, зоной эмпирики. Мир поэтических грез, сравнений, образов, сюжетов, метафор был для него надежной картой онтологического плавания; он был прежде, чем мир материальный или мир идеальный. Неоплатоник Прокл говорит: «душа старше, чем тело». Для Головина воображаемый мир активной поэзии был старше, первичнее, основательнее, реальнее, нежели область физических ощущений и чувственных восприятий. Область поэзии — не складирование импульсов, полученных извне (неважно — адекватно передающих вещи, как «эйказия», или неадекватно, как «фантазия», у Платона). Но и не поле криптограмм отвлеченных абстрактных концептов. Поэтическое для него — это реальное, единственно реальное, по разные стороны которого расположены две условности: условность телесности (вниз) и условность интеллекта (вверх). Снова мы вступили в средний мир, в область воды, где движутся не тени (вещи) платоновской пещеры, но пока еще и не идеи (звезды, световые сущности, эссенции). Область поэзии — область отраженных звезд, морских звезд, влажных светил. Вспомним строчку из его песни: «И звезды только видны в воде». Мир поэзии — водный мир.
Поэзия — это всегда мореплавание. Поэзия — место встречи с богами и демонами. Поэзия — поле великого делания. Поэзия — территория свободных двойников, теургических синтем. Поэзия — тайная жизнь философии. Поэзия — истинная и единственная по-настоящему строгая наука. Поэзия — стихия раскрепощенного безумия. Такова поэзия для Головина. Такова она сама по себе.
Анатомия современной лирики
В послесловии к своему переводу книги Гуго Фридриха «Структура современной лирики»[366] Головин предлагает структуру современной поэзии, т. е. сетку координат, точнее всего отвечающую ее особой феноменологии и онтологии. Эти координаты соответствуют Новому времени, несут на себе его отпечаток. Но для Головина область поэзии неподвластна времени полностью — время способно изменить лишь детали, направление ветра, скорость волны, оттенки кораллов. Поэзия глубже времени, и погружаясь в нее, мы рано или поздно выйдем к тем просторам, которые вообще не затронуты современностью. Современность современной лирики — это лишь описание изменившейся структуры бухты, обустройство залива, с которого начинается настоящее мореплавание. Да, здесь все изменилось, но сущность поэтического океана измениться не может. Поэтому поэты должны быть современными, чтобы отплыть («Il faut ^etre absolument moderne», — настаивал Рембо), но в то же время древними или будущими, сращенными со стихией динамично изменяющейся, подвижной, живой и животворящей вечности.
Современная лирика препарируется Головиным следующим образом. Она складывается из таких элементов, как:
1. Поэтический акт как атака. Это представляет собой жест абсолютной спонтанности. Его вполне можно соотнести с дзэн-буддистским просветлением, сатори. Он «функционирует вне памяти, вне мировоззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста, человека, ландшафта».[367]
2. Версификация как освобождение. Законы стихосложения не поддаются формализации, в них проявляется сама органическая жизнь языка.
3. Дегуманизация как императив. Это свойство поэзии позволяет ей открывать «истинное бытие» по ту сторону от упорядочивающей диктатуры рассудка, в полной независимости от механической предопределенности человеческих проекций. В этом слышится призыв Ницше, перетолкованный Ортегой-и-Гассетом.
4. Дикт как ситуация. Поэт создает поэзию не в безвоздушном простран-стве, но в конкретной ситуации, со своим временем и пространством, часто не являющимися ни объективными, ни субъективными, а экзистенциальными.