В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
высококвалифицированная сценарная структура, а главное, узнаваемость
жизненных ситуаций, моральных конфликтов. Зарубежные
зрители — фильм, как известно, удостоен премии
Американской академии киноискусства «Оскар»,— увидели то,
что во многом разрушило выработанные на Западе
стереотипы относительно советского образа жизни, быта,
поведения советских людей.
Да и в «Экипаже» режиссера А. Митты привлекли не
столько необычайные
существуют десятки фильмов, впечатляюще изображающих
авиационные катастрофы), а то, как действует в условиях
экстремальной ситуации экипаж советского авиалайнера,
люди, с которыми зритель познакомился, как бы вошел в
круг их отношений (правда, критика справедливо
замечала недостаточную художественную разработку
«предполетных» сцен и сюжетных ситуаций). Ведь не получил же
такой зрительской поддержки фильм «34-й скорый»
(режиссер А. Малюков), где тоже есть и пожар и
экстремальная ситуация, правда не в самолете, а в поезде, но герои
изображены совсем уж пунктирно и невыразительно.
Это же можно сказать и о фильмах с детективным,
приключенческим сюжетом. Огромный зрительский успех
имели многосерийные фильмы для телевидения
«Семнадцать мгновений весны» и «Место встречи изменить нельзя».
Но здесь опять же — точная режиссура, сценарий, высокий
244
класс актерской игры В. Тихонова, В. Высоцкого, Л.
Броневого, В. Конкина. А сколько детективов с самым что ни
на есть закрученным сюжетом провалились или имели
определенный успех при выходе на экран (зритель чего-то
ожидал), а затем канули в Лету?
Так что вопрос это не простой — он далеко не так
элементарен, как это показалось режиссеру Александру Мит-
те, и «гадкий утенок» не станет лебедем, если авторам не
удастся создать характеры и обстоятельства, увлекающие,
волнующие, воспитывающие зрителя.
Замечу, кстати, что мне представляются ошибочными
взгляды тех критиков, высказавшихся в ходе дискуссии,
против которых отчасти,— правда, как я пытался показать,
с неточных позиций,— выступает А. Митта. Они видят
истинное искусство лишь в «герметических» явлениях экрана,
не поддержанных зрителями, по мнению этих критиков,
лишь по причинам недостаточной эстетической
вооруженности посетителей кинотеатров. Такого рода взгляды
довольно распространены.
Выше я стремился показать сущность самой природы
кинематографа, обращенного по своей родовой сути к
массовым аудиториям. Поиски в области языка, стиля,
образной системы,
и должны опираться на широкую зрительскую базу,
совершенствуя ее вкусы, подымая ее идейно-эстетический
потенциал.
Между тем, как отмечал академик М. Б. Храпченко,
«между увлекательностью и развлекательностью есть
существенное различие. Это вовсе не одно и то же. Однако
без занимательности, без эмоций нет искусства, не
существует его воздействия на читателей, слушателей». И далее:
«В каждом крупном творческом произведении мы видим
рельефно выступающую внутреннюю художественную
логику, логику образов, отражающих развитие самой жизни.
При всей сложности эмоциональной структуры
произведения, многообразия тональностей, воплощенных в них в
подлинных художественных творениях, мы видим также свою
внутреннюю эмоциональность и устремленность. Все это,
на мой взгляд, обусловливает определенный характер
восприятия произведения, его известную обязательность.
Трагедию мы воспринимаем иначе, чем водевиль, и это
заключено в самой трагедии. И в этом смысле восприятие
трагедии носит обязательный характер. Сатирический роман или
повесть воздействуют совсем иначе, чем лирическое
стихотворение. И это также свойство самого произведения,
которое определяет характер его восприятия. Иное дело, что
245
художественное произведение многозначно. Но оно
многозначно в известных пределах, в определенных творческих
параметрах»1.
Это относится, на мой взгляд, и к кино — в еще
большей степени, чем к литературе.
Изучение запросов массового советского зрителя
показывает, что не эскейпизм, не стремление убежать от тягот
действительности, не потребность в бездумном развлечении
определяют отношение советского зрителя к
кинематографу. Многолетняя практика показала, что с помощью
фильма советский зритель сознательно стремится глубже
вникнуть в сложные явления жизни, найти ответы на
волнующие его вопросы, получить эстетическое наслаждение.
С полным правом можно говорить о том, что наряду с
феноменом советского киноискусства в нашей стране
сформировался также феномен нового, советского зрителя.
Социологические исследования, проведенные за
последние годы, показывают стойкий интерес зрителей к фильмам
о современности, рассматривающим серьезные социальные
и нравственные проблемы, и к фильмам о Великой