В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения
доходности каждого отдельно взятого фильма?
Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, итальянский
неореализм — разве это элитарное искусство? Или, может
быть, творчество этих художников не заслуживает
серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими сложными
явлениями кино, как Феллини, Антониони, Висконти,
Бергман, Бунюэль,— ведь их фильмы тоже функционируют в
системе массового
Да, по существу, все американское кино, и
прогрессивные и реакционные его явления, находится в системе
массового потребления — элитарного подразделения
американское кино почти не знало и не знает. Исключение
составляет нью-йоркское «подпольное кино» — фильмы
леворадикальной ориентации, в которых есть определенный
критический потенциал. Но в целом это авангардистские ленты,
адресованные сравнительно узкой, сугубо интеллигентской
аудитории.
Важно видеть, что в тех случаях, когда буржуазные,
ревизионистские или леворадикальные теоретики кино
критикуют всякое искусство, рассчитанное на массовое
восприятие, эта критика ведется с позиций элитарности.
Ставя под сомнение плодотворность принципов реализма и
народности в киноискусстве, такого рода теоретики
выключили из поля своего зрения, по существу, все
киноискусство, рассчитанное на широкое зрительское восприятие,—
весь, например, звуковой период советского кино, тот
период, когда в своей законченной форме проявился феномен
238
многонационального искусства социалистического
реализма. И не только советское кино, но и американский
критический реализм 30-х годов, связанный с творчеством
крупных американских писателей-гуманистов и реалистов,
итальянский неореализм, наиболее последовательное
антибуржуазное течение в зарубежном кино послевоенного
периода, и многие другие явления критического реализма в
кино оказались за пределами внимания так называемой
«серьезной» критики за рубежом именно в силу своего
демократизма и доступности широкому зрительскому
восприятию.
Нельзя преуменьшать тлетворного влияния на массы
буржуазной «массовой культуры», этой в полном смысле
слова «псевдокультуры» в ее установившихся формах,
распространяемых сегодня мощными техническими
средствами. Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех,
кто определяет сегодня идеологическую сущность
экранного искусства на Западе. Поощряя включение в продукцию,
создаваемую киномонополиями, некоторых модернистских
элементов,
смысловую многозначительность, киномонополии связывают с
такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на
улучшение коммерческой конъюнктуры.
Границы между кинематографом «коммерческим» и
«некоммерческим», «кассовым» и «серьезным»,
«развлекательным» и «экспериментальным» все более и более
размываются. В стилистику развлекательных фильмов
включаются сегодня «рваный» монтаж, необычные ракурсы,
съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные
психологические паузы и другие приемы из арсеналов
модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы,
рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают
настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма,
неофрейдизма, «левого» фрейдизма и т. п. Так буржуазная
кинопродукция приобретает видимость проблемного
искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности»,
прикрывается пестрыми нарядами — от религии до
порнографии, от гошистских лозунгов до ученых трудов
философов. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в
производстве такой продукции открывает возможности для
изощренной буржуазно-идеологической обработки
массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. Сам по
себе этот феномен используется для обоснования идеи о
«демократизме» модернистского искусства, о
«преодолении» в капиталистическом обществе культурного
неравенства и в конечном итоге о якобы изменении самой струк-
239
туры буржуазного общества, которое-де становится более
демократичным, терпимым к инакомыслящим, стирает
социальное неравенство.
«Сегодня мы должны до конца осознать,— пишет
болгарский кинокритик Эмил Петров,— сколь пагубным
является противопоставление таких категорий искусства, как
художественность и популярность, проблемность и
популярность, серьезность и массовость. Такое разграничение
вело бы к признанию, что уделом популярного, массового
произведения искусства якобы неизбежно становится...
серость, отсутствие глубоких мыслей, вялость
художественных решений»1. Массовость распространения
киноискусства в соединении с демократизмом его содержания и
реализмом формы является основой подлинной народности
прогрессивных течений и направлений кинематографа.
С особой силой и яркостью эти характеристики