Великий трагик
Шрифт:
– Боже мой, что это был за голос, – перебил я невольно… – В самой мелодичности было что-то энергическое, мужеское; не было никогда противной, аффектированно-детской сентиментальности, которая так несносна в разных jeunes premiers, [45] не было даже и юношеского… Нет, это была мелодичность тонов все-таки густых, тонов грудного тенора, потрясающих своей вибрацией… Ну как же вы, Иван Иванович, после этого сердитесь на меня, что я не бегу смотреть, как угорелый, на вашего Сальвини? То, что мы видали с вами, неповторяемо.
45
первых любовниках (франц.).
– А в самом деле, – проговорил Иван Иванович своим обычным задумчивым тоном, – какие условия должен соединять в себе трагик для того, чтобы можно было верить в трагизм!..
Разговор завлек нас обоих так, что мы дошли уж до Понте della Trinita и только тут заметили,
Иван Иванович вынул опять часы, посмотрел на них с добродушнейшею ирониею, раскрыл и взглянувши сказал: – Эх! не опоздать бы!
– А вы все-таки хотите? – спросил я.
– Да уж нельзя же, – отвечал он.
– Ну, так и быть – и я с вами.
Мы опять пошли по направлению к piazza del gran Duca.
Шли мы опять так же тихо и опять так же мало заботясь о том, что выбрали самую дальнюю дорогу к театру Кокомеру… Надобно вам сказать, что мы с Иваном Ивановичем все итальянские названия площадей, улиц, церквей и проч. склоняли по-русски: так, Trinita склонялось у нас Тринита, Триниты, Трините, Тринитою, о Трините, – Иван Иванович импровизировал даже раз в альбом одной из милейших соотечественниц стихотворение, начинавшееся:
Когда пройду я, бывало, Гибеллину И выбравшись на площадь Триниту.Итак, мы пошли к театру del Cocomero, спеша медленно и продолжая прерванный разговор.
– Вы говорите – условия! – начал я… – Да вот что, – и я остановился идти и остановил Ивана Ивановича за металлическую пуговицу его бархатного пиджака… – Истинный трагик такая же редкость, как белый негр. Право… Физиономия у трагика должна быть, особенная, голос особенный и, par dessus le march'e, [46] душа особенная.
46
сверх всего этого (франц.).
– Но именно par dessus le marche, – заметил Иван Иванович. – Одной души трагической мало: надобно, чтоб средства у нее были выразить себя…
– А что такое трагическая душа, Иван Иванович?
– Бог ее знает, что она такое, – отвечал он. – Может быть, именно то, что вы называете веянием…
– Да, – сказал я, почувствовавши себя на своей почве… – Трагик как Мочалов есть именно какое-то веяние, какое-то бурное дыхание. Он был целая эпоха – и стоял неизмеримо выше всех драматургов, которые для него писали роли. Он умел создавать высоко-поэтические лица из самого жалкого хлама: что ему ни давали, он – разумеется, если был в духе – на все налагал свою печать, печать внутреннего, душевного трагизма, печать романтического, обаятельного и всегда – зловещего. Он не умел играть рыцарей доброты и великодушия… Пошлый Мейнау [47] Коцебу вырастал у него в лицо, полное почти байронской меланхолии, той m'elancolie ardente, [48] которую надобно отличать от меланхолии, переводимой на язык хохлацкого жарта мехлюдией…
47
Пошлый Мейнау… – Герой драмы А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1789).
48
пламенной меланхолии (франц.).
– А из Ляпунова-то в «Скопине Шуйском» что он делал? – с живостию перебил Иван Иванович… – Он уловил единственную поэтическую струю этого дикого господина – я говорю о Ляпунове драмы, а не о великом историческом – Прокопии Петровиче Ляпунове, – он поймал одну ноту и на ней основал свою роль. Эта нота – стих:
До смерти мучься… мучься после смерти!Ну и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитывавшей совсем на другие эффекты.
– То-то и дело, – перервал в свою очередь я, – Мочалов, играя всегда одно веяние своей эпохи, брал одну струю и между тем играл не страсти человеческие, а лица, с полною их личною жизнию. Как великий инстинктивный художник, он создавал портреты в своей манере, в своем колорите – и, переходя в жизнь представляемого лица, играл все-таки собственную душу – т. е. опять-таки романтическое веяние эпохи. Коли хотите, можно было критиковать каждое его создание – как объективное, даже самое лучшее, даже Гамлета. Ведь Гамлет, которого он нам давал, радикально расходился – хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. [49] Уныло зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, которую мы привыкли соединять с образом Гамлета…
49
…с гетевским представлением о Гамлете – т. е. с представлением о силе ума и слабости воли Гамлета.
– То-то
Я расхохотался, как сумасшедший. Память нарисовала передо мной все это безобразие – и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что в Шекспире есть ветошь и тряпки, – до спущенного чулка и обнаженной коленки, и Офелию, которую доставали нарочно – искали, видите, чистейшей простоты и «непосредственности» – и которая мяукала какие-то английские народные мотивы, а главное, короля, прелестного короля, ходившего и садившегося по комментариям, толстого, но с постной физиономией три дня не кормленного santo padre…
50
Г. вспоминает свою статью «Гоголь и его последняя книга»: «в «Женитьбе» даже колоссальный лик Гамлета сводится в сферы обыкновенной, повседневной жизни, ибо, говоря вовсе не парадоксально, безволие Подколесина родственно безволию Гамлета и прыжок его в окно – такой же акт отчаяния бессилия, как убийство короля мечтательным датским принцем» (Моск. городской листок, 1847, № 62, 17 марта, с. 249).
51
Вероятно, речь идет об увлечении Г. немецким ученым Г. Гервинусом, автором 4-томного труда о Шекспире (1849–1850), вообще популярного тогда в России (его переводил на русский яз. В. П. Боткин). Г. пропагандировал книгу Гервинуса в сопоставлении с идеями Гете в «Заметках о Московском театре» (Отеч. записки, 1850, № 4, отд. VIII, с. 270–283). В этой же статье Г. отмечает игру в роли Гамлета молодого актера Леонида Львовича Леонидова (1821–1889), который долго готовился и много думал над спектаклем; не исключено, что Г. оказал артисту помощь в философском истолковании шекспировской трагедии.
– Ну вот видите, – сказал Иван Иванович, когда я достаточно объяснил ему причину своего смеха… – Вы еще одну прелестную подробность забыли: несколько мальчишек, громко рассуждавших в фойе [52] о том, что в первый раз играют в Гамлете человека, – да положение публики, совершенно не знавшей, как к этому делу отнестись… Ну скажите же мне, кто тут, в этом до сентиментальности развенчанном Гамлете, понимал бессилие воли и тому подобные психологические тонкости… Да что уж Гамлет… Те, которые нередко плакали от бывалой Офелии [53] – талантливой в сценах безумия, хотя отвратительной дурным тоном до этих сцен безумия, которым песни ее были понятны в музыке инстинктивно-гениального Варламова, – все эти господа и госпожи находились в совершенной конфузии от постного представления по комментариям. Мальчишки кричали о невежественности публики… а для кого же, я вас спрашиваю, театр существует, как не для массы, не для публики?
52
Вероятно, намек на новых – в Москве начала 1850-х гг. – друзей Г.: А. Н. Островского, Е. Н. Эдельсона, Б. Н. Алмазова и др., составивших «молодую редакцию» «Москвитянина».
53
…бывалой Офелии… – Вероятно, имеется в виду московская актриса, партнерша Мочалова, Н. В. Репина: см. в статье А. Григорьева «Александрийский театр»: «… о г-же Орловой не скажем мы ни слова, потому что, признаем откровенно, никогда не принадлежали к числу ее поклонников, особенно же в ту эпоху, когда на московской сцене еще сияла звезда первой величины – несравненная, гениальная Н. В. Репина… Репина и Мочалов!» (Репертуар и пантеон, 1846, № 11. Театральная летопись, с. 77).
– Разумеется, – отвечал я, – Мочалов-то тем был и велик, что поэзия его созданий была, как веяние эпохи, доступна всем и каждому – одним тоньше, другим глубже, но всем. Эта страшная поэзия, закружившая самого трагика, разбившая Полежаева и несколько других даровитейших натур, в этом числе поэта Иеронима Южного, – эта поэзия имела разные отражения, в разных сферах общества. Одна из глубоких черт Любима Торцова [54] Островского-это то, что он жертва мочаловского влияния; еще резче наш поэт выразил это в лице заколоченного в голову до помешательства и помешавшегося на трагическом Купидоши Брускова… [55]
54
Любим Торцов – персонаж драмы А. Н. Островского «Бедность не порок» (1853), один из самых ценимых Г. литературных героев; воспет Г. в стихотворении «Искусство и правда».
55
Купидоша Брусков – персонаж драмы А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье» (1855).