Венеция в русской литературе
Шрифт:
Не имеют эмпирической привязки и венецианские пейзажи Пушкина. Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, так же пытается осязать все это на расстоянии, поэтически выразив свои устремления двумя годами раньше И. Козлова в первой главе романа «Евгений Онегин»:
Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав! Адриатические волны, О Брента! Нет, увижу вас, И, вдохновенья снова полный, Услышу ваш волшебный глас! Он свой для внуков Аполлона; По гордой лире Альбиона Он мне знаком, он мне родной. Ночей Италии златой Я негой наслажусь на воле, С венецианкою младой, То говорливой, то немой, Плывя в таинственной гондоле; С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви [229] .229
В
«Benedetta» — популярная венецианская баркарола, на мелодию которой в пушкинское время исполнялась «Венецианская ночь» И. Козлова. См. об этом: Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937. С. 87–90.
Отсылка к Байрону в этой строфе ориентирует читателя скорее всего не на «Оду Венеции», а на четвертую песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда», точнее, на строфы 27–29, где нарисована венецианская ночь и упомянут шум Бренты. В целом тональность венецианских строф «Паломничества Чайльд-Гарольда» иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им в этом коротком лирическом фрагменте романа. Отдав должное английскому певцу Венеции, поэт создает свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты (факультативно), возлюбленной, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца.
Не знавшие реальной Венеции И. Козлов и Пушкин не могли грустить по поводу обветшалости и грядущей гибели города, поэтому оба рисуют идеальный абрис не столько даже Венеции, сколько ее природных и культурных примет.
В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В. Туманский [230] .
Творческое взаимодействие трех разновеликих поэтов порождает увлекательный для исследователей сюжет, связанный с тремя переводами «венецианской» элегии А. Шенье «PrПs des bords ou Э Venise est reine de la mer…».
230
Поскольку перевод В. Туманского малоизвестен, мы приводим его по изданию: Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1912.
В. Туманский был в Италии в 1833–1834 годах. Он посетил Флоренцию, а далее, видимо, проехал по западному побережью Апеннинского полуострова. Данных о посещении им Венеции нет.
Пушкин перевел элегию в 1827 году. Текст ее не был включен в сборник А. Шенье издания 1819 года, но на форзаце экземпляра, имевшегося в библиотеке поэта, он записан рукою самого Пушкина — правда, не вполне точно. В. Б. Сандомирская, отмечая это обстоятельство, высказывает вслед за С. Н. Браиловским предположение, что Пушкин получил список элегии от В. И. Туманского при встрече с ним в 1826 году [231] .«…Туманский, приехав в Москву на праздники по случаю коронации, — пишет В. Б. Сандомирская, — пробыл там до 19 сентября и виделся с Пушкиным, прибывшим в Москву 8 сентября. Судя по коротенькому письму Пушкина к Туманскому в феврале 1827 года, последнему были известны замыслы издания „Московского вестника“, и, по-видимому, им обещано Пушкину участие в этом журнале. Все это свидетельствует о дружеских встречах запросто, об обсуждении литературных вопросов и дел. Среди них должен был иметь место и разговор о литературной новинке — неизданных стихах Шенье, привезенных Туманским из Одессы, и о сделанном им переводе этих стихов» [232] . Убедительность данного предположения еще более укрепляется, если учесть, что имя Шенье приобрело в 1826 году особую значимость для Пушкина. 7марта 1826 года поэт пишет П. А. Плетневу: «Ты говоришь, мой милый, что некоторых пиес уже цензор не пропустит; каких же? „А. Шенье“? итак, погодим с новым изданием; время не уйдет, все перемелется — будет мука — тогда напечатаем второе, добавленное, исправленное издание…» [233] . Как видим, ради сохранения дорогого ему стихотворения, связанного с именем А. Шенье, Пушкин отказывается от переиздания сборника, откладывая его на неопределенное время. Событие это также могло подтолкнуть Пушкина к разговору об А. Шенье при встрече с В. Туманским.
231
Точности ради заметим, что С. Н. Браиловский не говорил о передаче списка. Вот соответствующее место из его примечаний к переводу элегии А. Шенье В. Туманским: «В августе 1826 Туманский в Москве виделся с Пушкиным. Нет ничего невероятного в том, что наш поэт читал Пушкину свой перевод и дал толчок к переводу того же стихотворения последним» (Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. С. 366).
232
Сандомирская В. Б.
233
Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т. 10. С. 204.
Однако в 1827 году все ту же элегию А. Шенье переводит и И. Козлов. Судя по некоторым деталям, перевод его, несколько более свободный, по сравнению с пушкинским, сделан с того же списка. В отличие от стиха десятого опубликованного текста элегии — «Les rustiques chansons que j’aime `a r'ep'eter» («Простые песни, которые я люблю повторять») — все три русских переводчика ориентируются на десятый стих списка, где речь идет о неких скрытых от внешнего взгляда и слуха стихах, над которыми любит поразмышлять поэт («Et les vers inconnus que j’aime `a m'editer»). У Пушкина этот стих звучит как «И тайные стихи обдумывать люблю», у И. Козлова — «Безвестные песни мечтаю», у В. Туманского — «И звуки тайные, придуманные мной».
Есть у всех трех поэтов и по-своему переданный образ Аквилона, который имеется в списке, но отсутствует в каноническом тексте элегии А. Шенье. У Пушкина он предстает в виде бури — «… где бури так жестоко // Преследуют во мгле мой парус одинокой», у И. Козлова, ближе всего к образу списка, в виде ветра — «Как ветер ни гонит мой бедный челнок // Пучиною жизни мятежной», у В. Туманского в виде бурных волн — «Где столько бурных волн // Ладью мою вращают».
Перевод И. Козловым того же неточного списка элегии подталкивает к мысли, что он, в свою очередь, мог получить список от Пушкина. Логика отношений Пушкина и И. Козлова делает трудно вообразимой возможность того, что Пушкин, так тепло отозвавшийся о «Венецианской ночи» И. Козлова и его поэме «Чернец», присланной ему автором в Михайловское в 1825 году [234] , до 1827 года посвятивший И. Козлову два стихотворения — «Бейрон» (1824) и «Козлову» (1825), вернувшись из ссылки, не посетил больного поэта. Логично предположить и то, что он мог познакомить автора самого известного к тому времени произведения русской литературной венецианы с «венецианской» элегией А. Шенье, а может быть, уже и со своим переводом ее.
234
См. письмо Л. С. Пушкину от первой половины мая 1825 года (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 142) и письмо П. А. Плетневу от 19 июля 1825 года // Там же. С. 154.
Элегия А. Шенье, как и все три ее перевода, включает в себя две части. В первой, большей, нарисован образ поющего тассовы октавы гондольера, во второй, в качестве параллели к нему, — образ самого поэта. Для И. Козлова в элегии А. Шенье, вероятно, важны были обе составных поэтической параллели, позволяющей ему и расширить горизонты воображаемых миров, и выразить себя. Не случайно последний стих его перевода — «Скитаюсь во тме безнадежной» — звучит так субъективно значимо.
Стертость расхожих образов не позволяет судить о том, как расставлены смысловые акценты у В. Туманского. Но совершенно права В. Б. Сандомирская, говорящая об особой близости Пушкину заключительной части стихотворения А. Шенье. «Мысль стихотворения, одушевлявшая его поэтическое чувство во всех его оттенках, наконец, самые образы, в которых это чувство и мысль воплотились, были необыкновенно близки и созвучны собственным чувствам и ощущениям русского поэта, в своей жизни многократно испытывавшего ощущение „бездны мрачной на краю“» [235] , — пишет В. Б. Сандомирская. Из этого следует, что первая часть элегии, при всем интересе Пушкина к Венеции, была для него своего рода аллегорией к образу поэта. Недаром в тексте ее, записанном Пушкиным на форзаце томика А. Шенье, поэт допускает тут же замеченную и исправленную им ошибку: спеша выйти к особенно интересному для него образу поэта, Пушкин помещает в начало пятого стиха, где речь еще идет о гондольере, начало стиха девятого, который вводит тему поэта. Так элегия слышалась Пушкину. Но для последующей литературы более важным оказался начальный ее образ:
235
Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. С. 105.
Вероятно, тяга поэтов к этому образу определяла порой и выбор стихотворений для перевода, примером чему может служить перевод Ф. А. Кони стихотворения К. Делавиня «Гондольер» (1835).
Параллельно с точным воспроизведением образа поющего гондольера в русской поэзии возникают различные его ответвления и трансформации, в которых есть гондольер, есть и упоминание о песне, но они не сливаются, а существуют рядом друг с другом, как в «Баркароле» (1850) Л. Мея или «Венеции» А. Апухтина.