Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972

Антология

Поэты, умыкающие из общего фонда метафоры и сравнения, могли бы в просьбах об отсрочке взыскания ссылаться на самое Светлейшую, которой

…на галерах и фрегатах Сокровищниц початки и ключи В дарохранительный ковчежец Божий Вселенная несет, служа жезлам Фригийскою скуфьей венчанных дожей, По изумрудным Адрии валам… (Вяч. Иванов [45] )

Именно в этой дарохранительнице Сан-Марко вспоминал о полукраденом добре Василий Розанов:

45

Как указывает Джон Малмстад, при «прямом» синтаксисе это должно читаться так: «Вселенная, служа жезлам дожей, венчанных фригийской скуфьей, несет на галерах и фрегатах по изумрудным валам Адрии початки и ключи сокровищниц в дарохранительный ковчежец Божий».

Пираты Адриатики, так напоминающие наших запорожцев, потащили сюда все, притащили даже две колонны из Соломонова храма, когда-то перевезенные в Константинополь; <…> По понятному чувству я особенно рассматривал колонны из Соломонова храма [46] .

Задержимся у этой достопримечательности, отмеченной персонажами

нашей антологии – Н. Шутлевортом («Из храма Соломона он / Имеет несколько колонн»), Н. Заболоцким («Покинув собор Соломона, / Египет и пышный Царьград, / С тех пор за колонной колонна / На цоколях этих стоят»). Миф о колоннах Первого храма поддерживался многими поколениями гидов – эти псевдоуроженцы Иерусалима соседствовали с гигантским зубом Голиафа и автографом Евангелия от Марка; в XVII веке там наряду с пальцем Магдалины показывали фрагмент колонны, к которой Христос был привязан во время бичевания [47] . Валерий Брюсов с его пафосом панхронности воспел витые колонны в базилике (выполненные в подражание спиральным колоннам в римском соборе Св. Петра, которые, по преданию эпохи позднего Средневековья, стояли в Иерусалимском храме) в одном из последних своих стихотворений:

46

Розанов В. Итальянские впечатления. СПб., 1909. С. 225, 228. Ср. у Теофиля Готье о четырех черно-белых мраморных колоннах, которых традиция считает частью Соломонова храма. «Несомненно строитель храма Хирам не нашел бы их неуместными в Сан-Марко» (Th'eophile Gautier. Italia. Paris, 1852. P. 114–115). О «Соломонических аналогиях» в архитектуре как одной из составляющей концепции «Венеция – Новый Иерусалим» см.: Iain Fenlon. The Ceremonial City: History, Memory and Myth in Renaissance Venice. New Haven, 2008. P. 86–88.

47

Robert C. Davis, Garry R. Marvin. Venice, the Tourist Maze: A Cultural Critique of the World’s Most Touristed City. Berkeley: University of California Press, 2004. P. 20, 34.

…Вся ярость, хлынула в века. Чтоб в наши дни, врываясь ярко, Нас спрашивать, нам отвечать, Горя сквозь вязь колонн San Marco На Соломонову печать [48] .

Соломонову ярь в штопорообразных венецианских столпах величало эротическое стихотворение седеющего Брюсова, любившего в ту пору сопрягать древлесоветскую символику с перечнем всех тех богатств, которые выработало человечество, – стихотворение «Кто? – мы? Иль там…», увидевшее в крученых колоннах сплетающее тела либидо легендарного автора Песни Песней, датировано 8 марта 1922 года как подношение к Международному женскому дню:

48

Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М., 1974. С. 435.

Моя рука – к твоей святыне, На дрожь мою – ладонь твоя; Сан-Марко два жгута витые Колени жгут, мечту двоя [49] .

Так преломлялось пространство города на воде, в нем просвечивали Константинополь и безводный Иерусалим. Может, его «всемирная отзывчивость» подталкивала к созданию междугородных коллажей, вроде «Каприччо: собор Св. Павла и венецианский канал», архитектурная фантазия (1795) английского пейзажиста Уильяма Марлоу (в галерее Тейт) – подражатель Каналетто «о Венеции подумал и о Лондоне зараз», как в стихотворении Ахматовой [50] . Сам Каналетто создал архитектурное каприччо с мостом Риальто, соседствующим с палладиевскими зданиями в Виченце. Стихотворное каприччо, создающее синтетический образ всеевропейского «мертвого города» с участием Венеции и, наверное, столицы мертвых городов – Брюгге [51] , создал поэт из одного из самых живых городов России:

49

Там же. С. 146.

50

См. подробнее: Erik Forssman. Venedig in der Kunst und im Kunsturteil des 19. Jahrhunderts (Acta Universitatis Stockholmiensis XXII). Stockholm, 1971. S. 104–106.

51

О Брюгге, Толедо, Венеции, Равенне, Пизе и других «мертвых городах» см.: Hans Hinterh"auser. Fin de si`ecle: Gestalten und Mythen. M"unchen, 1977. S. 45–76.

Уходя в ночные дали, Плещет крыльями весна, И разбрызгана в канале Черным золотом луна. Я заброшен в дымный вечер Всплеском тяжкого весла, Мертвый город нем и вечен, Овечерив купола. Посеревший старый мрамор Разузорен у крыльца, И, пронзая небо, замер Шпиль печального дворца. И безмолвные лагуны, Как стеклянный саркофаг, Отражают столб чугунный, Наклонившийся во мрак. И не слышно снова чуда За стеной монастыря, Лишь качается Иуда В темной нише фонаря. И колеблется визгливо Цепь на согнутом крюке, Волны в пене у залива На забрызганном песке. Бродят грязные инкубы, Светит ржавая луна, И целует жадно в губы Подошедшая весна. И за мной, за мною тоже Гонит дикого коня, Он – до ужаса похожий На умершего меня [52] .

52

Бобович И. Мертвый город // Южная мысль. Одесса, 1914. 6 апреля. Об Исидоре Вульфовиче Бобовиче (1894–1979) см. справку Сергея Лущика: Лущик С. З. Чудо в пустыне: Одесские альманахи 1914–1917 годов // Дом князя Гагарина: Сб. науч. ст. и публикаций. Вып. 3. Ч. 1. Одесса, 2004. С. 210.

Мысль конца прошлого века предлагала еще более решительную телепортацию – в «мир неземного благого одиночества»:

Будут тени, в бархаты одетые, В узких лодках проплывать, Будто серебристыми стилетами Резать меркнущую гладь. И

на бледные немые тени я В той Венеции – другой — В голубом четвертом измерении Погляжу, мой дорогой [53] .

Но и время венецианское подвержено метаморфозам [54] . Как пересказывал блоковское стихотворение «Холодный ветер от лагуны…» один из блоковедов,

53

Чиннов И. Пасторали. Париж, 1976. С. 57.

54

См., например, о клише «остановившееся время»: Смирнов Г. «Венецию любят только иностранцы» // Известия. 2003. 10 сентября.

«Путешественник» здесь перевоплощается не в персонаж истории, не в возможного на этом же месте человека прошлого <…> но в персонаж, уже изображенный, претворенный культурой: в мифологического героя, участвовавшего в сюжете культуры – живописи, скажем. В произведении получается как бы несколько пластов: мифологический герой, отражавший некие черты жизни, уже в мифе получал исторически определенное обобщение, идейную обработку. Далее миф использовался культурой другой эпохи, итальянским Возрождением. Наконец, есть третье, сегодняшнее его восприятие: современным человеком, который, как пояснял Блок в прозе, принес с собой, в своем восприятии другую страну и другую историю, Россию эпохи черной реакции после первой русской революции. Необычайной смелостью отличается здесь художественный «ход» Блока: «проходящее лицо», «путешественник» перевоплощается тут в героя того жизненного сюжета, который находится в «начале начал», переходит в «жизненное ядро», лежащее где-то еще за гранями даже самого мифа. Далее следует, в порядке истории, сначала эпоха мифа, потом Ренессанс, потом современность. Блок как бы крутит киноленту, зафиксировавшую все эти этапы истории, с конца к началу, обратным ходом, самым простым и откровенным образом отождествив лирическое «я» с мифологическим Иоканааном [55] .

55

Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 362–363.

Чаяние «мирсконца», реверсивного времени (как и метемпсихоза – в третьем блоковском стихотворении из цикла «Венеции») – признак русской культуры 1910-х годов. «Все шло обратно, как всегда бывает во сне», – говорится в прозе Мандельштама о Северной Венеции, в «Египетской марке», и этим слово найдено.

Встает туманный град в дали завороженной, Как гордой памяти неусыпимый сон… —

говорит Вячеслав Иванов. И Константин Бальмонт, побывавший в Венеции в 1897 году и видавший там такое, что иному поэту, которому по-некрасовски «мерещится всюду драма», послужило бы материалом для стихов [56] , специальных стихотворений в Венеции, насколько нам известно, не написал, предпочитая встречи с ней во снах:

56

Например, он отправился на Сан Серволо к сумасшедшему дому, описанному в поэме Шелли: «…я приплыл в гондоле, взглянуть на это убежище живых, выброшенных из жизни, лицо, более всех поразившее меня, было исступленное лицо молодой красивой итальянки, которая, стоя на решетчатом окне, с бешенством без конца выкрикивала повесть, как он ее бросил» (Шелли. Полное собрание сочинений в переводе К. Д. Бальмонта. Новое трехтомное переработанное издание. Т. 2. СПб., 1904. С. 581–582).

В окутанной снегом пленительной Швеции На зимние стекла я молча глядел, И ярко мне снились каналы Венеции, Мне снился далекий забытый предел. <…>  И снова, как прежде, звеня отголосками,  Волна сладкозвучно росла за волной,  И светлые тени, подъятые всплесками,  На гондолах плыли под бледной Луной [57] .

Тут нельзя не вспомнить о сомнамбулизме венецианской живописи [58] и о том, сколько раз тема сна, снящегося города и спящего города появится на страницах нашей антологии, доходя до заумного лепета, в котором «плы-сонно-лыли в ка-глубоналах Веневодеции» читатели эпохи футуризма [59] . Вот и Блок, выслушав мандельштамовскую «Веницейскую жизнь», решил: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только». Два сна, сон беспечный и сон дурной, хранятся в кладовой памяти читателей, чтобы столкнуться в момент встречи русского стиха со сновидческим городом:

57

Бальмонт К. Тишина. Лирические поэмы. СПб., 1898. С. 35. Впрочем, в обзорном сонете «Италия» упоминаются в перечислении «Неаполь, шабаш солнца неизменный, / Флоренция, лазурный серафим, / Венеция, где страстью дух палим, / А живопись – цвет золота нетленный» (Бальмонт К. Два сонета к Италии // Утро России. 1917. № 24. 24 января. С. 2).

58

Millard Meiss. Sleep in Venice. Ancient Myths and Renaissance Proclivities // Proceedings of the American Philosophical Society. Vol. 110. №. 5 (1966), P. 348–382; Ипполитов А. Только Венеция: Образы Италии XXI. М., 2014. С. 201–202.

59

«Венеция» попадает в рекламную глоссолалию «железобетонной поэмы» Василия Каменского «Цирк», чистоту «венецианского лазория, морями и солнцами омытого сразу» поминал Маяковский. Итальянские же футуристы не любили пассеистскую Венецию, прославляли будущее ее затопление – в «Футуристской речи венецианцам» Маринетти выкрикивал: «Так именно, о, венецианцы, мы пели, плясали и смеялись перед агонией острова Филы, погибшего, как старая крыса, благодаря Ассуанской плотине, этой мышеловке с электрическими дверцами, посредством которой футуристский гений Англии овладевает священными бегущими водами Нила». Продолжением футуристической атаки явилась к концу века книга друга Че Гевары, левого французского философа Режиса Дебре: R'egis Debray. Against Venice. Translated from the French by John Howe. London, 2002.

И вот Венеция: не тысячью огней и не зеркальным львом, а поворотом канала черного, и ни одно окно не светится в ночи, и рядом – ни души. Сон давнишний какой-то, сон неуютный, недужный, хищно внедрившийся в сон искрометный, жемчужный [60] .

Венеция: исторический путеводитель

60

Стратановский С. Стихи, написанные в Италии // Звезда. 2001. № 6. С. 54.