Вестерн. Эволюция жанра
Шрифт:
Именно мрачностью окрашены на этот раз у Форда все традиционные ситуации вестерна. Здесь уже нет тех правил игры, которые обозначали для зрителя нестрашную условность смерти, когда погибал не столько конкретный человек, сколько само Зло, нет блистательной и в общем бескровной акробатики драк, схваток и погонь. На экране — жестокая реальность, тем более впечатляющая, что она воспроизведена таким выдающимся мастером кино, как Джон Форд. Настоящее страдание и настоящая смерть сопутствуют шайенам на каждом этапе перехода. Трагический отсвет лежит на любой из перестрелок и атак, на вынужденной сдаче половины племени в плен, когда зима с метелями и обильными снегопадами застала их без одеял и теплых шкур бизонов, на их бунте и побеге из форта, комендант которого, педантично следуя
Лишь однажды Форд позволяет себе вернуться к безмятежным временам доброго старого вестерна: в одном из эпизодов он выводит на экран знаменитого шерифа Вайата Ирпа, того самого, рассказы которого он с увлечением слушал, работая у Томаса Инса, и со свойственным ему юмором показывает, как тот с помощью деревянной колотушки, бутылки виски и охотничьего ножа извлекает пулю из ноги ковбоя, подстреленного им же самим за излишний темперамент, чтобы тут же вернуться к прерванной карточной игре. Но эта перебивка, сделанная по принципу контраста, лишь усугубляет общий суровый колорит фильма.
Вернемся теперь к финалу. Для эмоциональной оценки картины он действительно, как говорилось, не имеет существенного значения. Тем не менее он несет в себе известный социальный заряд, характер которого олизок концепциям Голливуда. Значение «Осени шайенов» в постижении и расширении индейской темы несомненно. Здесь она впервые проходит на широком общественном фоне, ибо в фильме показана реакция на происходящее всей страны. Думается, что «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек» в этом смысле немалым обязаны фильму Форда. Но если те картины отличала резкая бескомпромиссность конечных выводов, то Форд своим финалом, в котором честный и мужественный белый герой — упоминавшийся уже нами армейский капитан — одерживает вопреки непреодолимым, казалось, препятствиям победу и добивается благоприятного для индейцев решения, сохраняет верность тем принципам, которых придерживается Голливуд в области социального фильма.
Как раз в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов это направление в американском кино было представлено такими острокритическими произведениями, как, например, «Двенадцать разгневанных мужчин», «Самый достойный», «Семь дней в мае». Но в любом из них, с какой бы откровенностью ни обнажались социальные язвы, конфликт завершался благополучно. Зритель мог негодовать, возмущаться, всерьез задумываться над общественными проблемами, но он не должен был сомневаться в жизнестойкости системы. Именно она в сочетании с энергией, умом и смелостью героя приводит действие к неизменно положительному результату. Мысль ясна: частные недостатки, сколь бы пи были они ужасны, в конце концов устранимы, ибо общественно-политические основы государственного строя во всех случаях обеспечивают торжество прогресса и справедливости. И мысль эта, подкрепленная финалом, присутствует в «Осени шайенов».
Гораздо пессимистичнее выводы, которые мог сделать для себя зритель всего через шесть лет, после фильма «Голубой солдат». Страшная резня, устроенная солдатами Ковингтона (он же, как помнит читатель, полковник Чивингтон) и оставшаяся безнаказанной, была показана Ральфом Нельсоном безжалостно и без каких-либо смягчающих вину белых обстоятельств. Выло хладнокровно перебито все население индейской деревни. На глазах у белой героини картины, безуспешно пытавшейся спасти от уничтожения хотя бы детей, их методично расстреляли одного за другим, причем убийцы в мундирах старались целиться в голову. А другого героя, рядового Хонеста Кейта, прошедшего мучительный путь преодоления иллюзий о благородстве миссии белого человека, когда он в финале поднял яростный бунт против кровавой расправы с индейцами, просто заковали в цепи. Этот фильм вместе с вышедшей год спустя и уже не раз цитированной нами картиной «Маленький Большой человек» уничтожил последние остатки легенды о кровожадных туземцах и белом человеке — носителе цивилизаторских идей.
Артур Пенн тоже не щадит бледнолицых братьев, когда, подобно Нельсону,
Один из наиболее сильных эпизодов фильма — атака на индейский поселок, когда под гром литавр и сладострастное пение меди военного оркестра чуть не церемониальным маршем движутся цепи солдат. Это уже не только театр военных действий, но и просто театр, точнее, кровавый балаган, устроенный его главным режиссером генералом Кастером. Поглаживая изящную белокурую бородку а-ля Генрих IV, в безукоризненно выглаженном белоснежном костюме, в каких щеголяли богатые плантаторы, с кокетливым красным шарфом на шее, он появляется на поле боя, как светский шаркун в салоне дамы своего сердца. Он принимает красивые позы, отработанные перед тем у оправленного в серебро трельяжа, который неизменно украшает генеральскую палатку, его жестикуляция рассчитана на эффект, как у актера старой школы, исполняющего роли героев-любовников.
Развенчание этого тщеславного и блистательного комедианта, окруженного в патриотических легендах ореолом героя, началось, как мы упоминали уже, в пятидесятые годы, когда появилась серия фильмов — «Сражающийся Седьмой» (1952), «Трубы после полудня» (1953), «Седьмая кавалерия» (1957) и другие, в которых он был показан прежде всего как охотник за славой.
Фильм Пенна завершил этот процесс. После сатирических, даже фарсовых кадров, где попавшийся со своей армией в ловушку и разгромленный генерал сходит с ума и, стоя чуть не на трупах собственных солдат, произносит воинственную речь, ибо ему кажется, что он находится в зале заседаний сената, ореол героя навсегда отлетает от этого жестокого истребителя индейских племен.
Несколько заключительных слов
Итак, подошли к конечным в нашем исследовании точкам, к семидесятым годам, два направления, по которым развивался вестерн, названный авторами переселенческим. Существует нечто общее, объединяющее все те самые разные фильмы, которые проанализированы в этой главе: их прямая соотнесенность с историей. Не случайно в титрах большинства из них указываются точные даты происходящих на экране событий. Это в равной мере относится и к легендам и к былям, к картинам с локальными сюжетами и коллективным эпопеям. История здесь — то невидимое действующее лицо, которое участвует в происходящем вместе с вымышленными героями или — тем более — с героями, имевшими реальных прототипов. Другое дело, что зачастую исторический материал мифологизируется или трактуется весьма вольно. Но в любом случае он накладывает явственный отпечаток на фабулу и во многом предопределяет поступки персонажей.
Таким образом, в переселенческом вестерне герой своим появлением на экране обязан истории. В вестерне же ковбойском, наоборот, история обязана обращением к ней героя. Она для него — наиболее выигрышный фон. Графу Гвидо удобнее было проявлять себя в великосветских салонах, парижских или римских катакомбах и в покоях родового замка, но тому же графу, поименованному Диким Биллом или Смельчаком Джонни, больше подходят пропахшая виски стойка салуна, прерии и тесный номер деревянной гостиницы в только что отстроенном городке Дальнего Запада. И неважно, изображает ли он человека, некогда жившего или никогда не существовавшего, — все равно он должен соответствовать одному из тех нескольких образцов идеального рыцаря, которые утвердились в ковбойском вестерне.
Маски и лица
Маски выходят на экран
Человек приходит в мастерскую масок и развлекается тем, что примеряет их на себя. Он надевает первую — и перед нами само страдание, боль и скорбь. Он надевает вторую — и это личина вечно смеющегося Гуинплена. Все быстрее и быстрее, в каком-то безумном темпе он меняет одну на другую. И вдруг комическая маска словно бы прирастает к лицу. Человек выбивается из сил, стараясь ее оторвать, но уже ничего не может сделать…