Вестерн. Эволюция жанра

Карцева Елена Николаевна

Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства, происшедшей в результате вызванного войной столкновения традиционного американского оптимизма, почти неколебимой ранее национальной самоуверенности с проблемами, поставленными перед миром фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства одних народов над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океаном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть подавлена, как это случилось- при забравшем большую силу сенаторе Маккарти. Выяснилось, что сладость патриотических легенд далеко не безобидна,

она может превратиться в яд, отравляющий, как произошло, например, в Германии, миллионы и побуждающий их к действиям, несовместимым с понятием о гуманизме. Анализ — в свете всего этого — современности, анализ, вызванный переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен был привести прогрессивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на историю. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее выгодных для белых моральных позиций, перед американцами должна была предстать проблема вины.

Одним из первых запальный фитиль под легендой зажег Антони Манн, поставивший в 1950 году фильм «Врата дьявола». Читатель уже знаком с этим режиссером по «Симаррону», и теперь уместно предварить разговор о его первом вестерне рассказом о нем самом. Он родился на Западе, в Калифорнии, и уже шестнадцатилетним подростком, в 1922 году, начал работать у Инса в фирме «Трайэнгл» как актер эпизода. Последующие двадцать лет Манн посвятил сцене. Актерская его карьера закончилась довольно быстро, и в 1930 году он уже был театральным режиссером и антрепренером, организовавшим собственную труппу. После постановки на Бродвее нескольких спектаклей он приобрел известность у публики и снискал уважение критики. Его называли тогда одним из лучших профессионалов театра. В самом начале сороковых годов известный кинопродюсер Дэвид Селзник, для которого Антони Манн до того искал таланты, предложил ему попробовать силы в Голливуде, сделав это летом, между двумя сезонами. Тот согласился — и больше уже не вернулся к театральной деятельности.

Азы кинорежиссуры и монтажа Манн изучал в группах А. Хичкока и В. Флеминга, но истинной школой стали для него фильмы Джона Форда, которого он называл своим любимым режиссером и у которого, как он говорил, больше всего учился. Антони Манн умер в 1967 году, когда на его счету было уже тридцать девять фильмов. За семь лет до того, после ссоры с руководством фирмы «МГМ» из-за «Симаррона», он навсегда покинул Америку и последние свои картины снимал в Европе. Надо сказать, что на родине при жизни его недооценивали и «открытие» Манна как крупного мастера мирового кино принадлежало французам, в первую очередь Андре Базену, который выше всего ставил созданные им десять вестернов.

Каждый из них, считал Базен, свидетельствовал «о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающую ситуацию». До «Врат дьявола» Манн снял тринадцать фильмов, в том числе — восемь гангстерских. Но ни один из них не сделался заметным явлением в американском кино. Эта же картина, хотя массовый зритель, мучительно не хотевший расставаться с излюбленными сюжетами и героями, в общем ее не принял, как не принял через десять лет «Симаррон», не только была этапной для вестерна, не только знаменовала собой новое направление в развитии жанра, но и отличалась высокими художественными достоинствами.

Исходная ситуация фильма, несшая в себе зерна и общественного конфликта и конфликта личного, связанного с раздвоением психологии героя, прочитывалась как достаточно злободневная. Она была еще одной вариацией темы, традиционной для западной литературы и искусства XX века, начало которой обозначено первыми романами Ремарка. Возвращение бывших солдат к обыденному течению жизни, к сложностям мирных буден всегда показывалось как процесс мучительный, требующий полной перестройки сознания, а потому приводящий зачастую к трагическим последствиям. Если же все это еще усугублялось расовыми мотивами, как в той послевоенной Америке, в которой Антони Манн поставил свой первый вестерн, то число трагедий неизмеримо возрастало. Для «цветных» американцев, сражавшихся в Европе и на Тихом океане столь же доблестно, как белые их сограждане, возвращение к роли людей второго сорта было вдвойне болезненным и драматическим. И потому «Врата дьявола», фильм об индейце Лэнсе Пуле (актер Роберт Тейлор), сержанте

федеральной армии, воевавшем сто лет назад за отмену рабства, о его дальнейшей судьбе и судьбе его соплеменников имел столь широкое общественное звучание.

Племя Пула жило в резервации, неофициально именуемой «Врата дьявола», ибо местность, где она расположена, открыта всем ветрам. Но это название для зрителя приобретает еще и второй смысл: резервация открыта злу, окружающему ее тесным кольцом. Пейзаж великолепен: цветущие прерии, сверкающие на солнце ледяные вершины далеких гор. И рядом с этим великолепием — беспросветная нищета индейского поселка, ветхие вигвамы, голодные лица. Но и в этих условиях люди не теряют достоинства, гордо не замечая тягот и лишений.

Героя, преданного идеям равенства, за которые он воевал, быстро ставят на место. Белые, обитающие в этих краях, всячески дают ему понять, что никакие ратные заслуги не превратят его в полноценного гражданина, что он так и останется для них «грязным индейцем». В салуне, куда заходит Лэнс, один из посетителей, грабитель и убийца, высокомерно заявляет ему: «Я считаю, что индеец не может пить за одним столом с белым».

Индейцев всячески притесняют и обманывают. Всё еще веря в закон, Пул обращается к его помощи. Однако адвокат, которого племя делает своим поверенным, не только не помогает ему отстоять свои права, но и действует во вред интересам индейцев. Другой же адвокат, молодая женщина, горячо ратующая за справедливость, наталкивается на глухую стену недоброжелательства. Ей ничего не удается сделать. Отчаяние овладевает Лэнсом. Он не хочет воевать против тех, с кем сражался бок о бок, но и не видит другого выхода. И в конце концов, когда приходится сделать выбор между тем, чтобы примириться с гибелью своего племени или попытаться отстоять его права с оружием в ру-ах, Пул возглавляет восстание, отчетливо сознавая, что это — восстание обреченных.

Карательный правительственный отряд безжалостно подавляет сопротивление индейцев. Почти все племя \ бито. Смертельно раненный в грудь, Лэнс Пул делает несколько шагов навстречу офицеру этого отряда. II тот, увидев на индейце мундир федеральной армии, на котором сияет медаль за храбрость, почтительно козыряет ему. Этим кадром, проникнутым гневной иронией, Антони Манн завершает свой вестерн.

Через двадцать лет в фильме «Голубой солдат» режиссер Ральф Нельсон покажет схожую по духу сцену, еще более беспощадно высмеяв патриотическую концепцию, согласно которой интересами страны можно оправдать любую жестокость и несправедливость, пренебрегая даже тем, что сами патриоты такого толка считают «национальными святынями», честью знамени. Мы уже говорили в главе «История без легенд» о том, что картина Нельсона реконструирует один из самых кровавых эпизодов освоения Запада — резню, устроенную отрядом полковника Чивингтона в Сэнд Крике, где обитало большое племя шайенов. Вождь племени, как показывается в фильме, получил предупреждение о том, что войска готовят нападение на поселок. Однако тот ответил: «Нет, война окончилась. Я верю белым людям, заключившим со мной вечный мир. Сам президент прислал мне медаль в знак нашей дружбы».

И мы видим эту медаль с вычеканенным на ней профилем Авраама Линкольна, режиссер дает нам разглядеть ее подробно, как Антони Манн во «Вратах дьявола». Но и там и здесь она не имеет никакой цены и служит прежде всего символом обмана. Когда отряд Чивингтона (по картине — Ковингтона) окружает поселок, вождь выезжает ему навстречу с медалью на шее и развернув над головой национальный флаг. Но полковник, как бы не замечая этого, дает сигнал к атаке. И кавалерия мчится вперед, топча копытами лошадей в гневе брошенное вождем на землю звездно-полосатое полотнище.

Ироничность, подчас убийственная, подобная той, которую позволили себе Антони Манн и особенно Ральф Нельсон, а вслед за ними Артур Пенн, — один из трех главных способов развенчания современными мастерами вестерна исторических легенд. Два других состоят в жестоко реалистическом показе индейских войн, не щадящем карателей, и правдивой реконструкции уклада индейской жизни и индейской психологии, подчеркивающей абсолютную нравственную полноценность этого трагического народа при всем его весьма специфическом национальном своеобразии. Эта уважительность без снисхождения, проявленная Манном во «Вратах дьявола», отличала и следующий проиндей-ский фильм, вышедший на экран всего несколько месяцев спустя, — «Сломанную стрелу» Делмера Дейвза.