Виктор Гюго
Шрифт:
Поэтому глубоко неправы те исследователи, которые о извинительной интонацией писали, что Гюго отразил подлинную действительность своего времени «вопреки романтизму». На самом деле вся эстетика (равно как и философия и этика) Гюго остается глубоко романтической по своему духу, но это отнюдь не означает, что она «ниже» или «выше» реалистической и что писатель «уходит» от действительности или извращает ее в своих произведениях. Каждый художественный метод имеет свои средства и возможности отражения действительности. За последние годы советское литературоведение немало сделало в изучении романтизма, показав, что и этот художественный метод XIX столетия имел свои громадные завоевания; поэтому сегодня уже нет никакой необходимости «оправдывать» Гюго за его романтизм.
В книге, предлагаемой ныне читателю, мы и стремились
ВЕЛИКИЙ РОМАНТИК
(послесловие)
Кратко обобщая отдельные наблюдения, касающиеся художественного метода Виктора Гюго, необходимо прежде всего сказать, что основой этого метода является философская концепция провиденциального развития мира и человеческой истории.
При всем своем идеализме эта концепция Гюго отнюдь не совпадает с ортодоксальной церковной догмой. Не случайно самым рьяным противником писателя всегда была католическая церковь. В стихотворении «Епископу, назвавшему меня атеистом» (сборник «Грозный год») Гюго решительно отказывается от понимания бога, как длиннобородого старца, который восседает на небесном троне, жестоко карает бедных грешников, но поддерживает тиранов, допуская на земле подлость и злодейство. Для Гюго понятие «бог» — синоним понятия «нравственный идеал»; это внутренний голос, который возвещает человеку, где истина и где ложь; это доброе начало, незримо присутствующее во всей вселенной в постоянном противодействии силам мрака и зла. Вечная борьба доброго, «божественного» начала с началом злобным, демоническим, и составляет, по мысли Гюго, основу движения всего существующего. С этим связана характерная для творчества Гюго апология движения, прогресса, а также революции, сметающей старый, косный мир зла. Все это, включая революцию, и есть, по Гюго, проявление высшей божественной воли, которая через многие драматические катаклизмы должна привести человечество к конечной победе добра.
Именно с этой концепцией Гюго подходит к истории, стремясь найти в ней воплощение своих убеждений. Вся «Легенда веков», как мы видели, должна была демонстрировать постоянную борьбу добра со злом и обязательную победу доброго начала, которое он часто называет прогрессом. Этой идее были подчинены и самый отбор, и трактовка (зачастую произвольная) исторических событий.
Знаменательно, однако, что моральные критерии Гюго почти полностью совпадают с его устойчивыми демократическими симпатиями. Злое начало для него — это власть имущие, короли, деспоты, тираны, высшие сановники церкви или вершители неправедного государственного закона (отсюда и происходит целая плеяда демонических героев, подобных Филиппу II Испанскому из «Легенды веков», кардиналу Ришелье или инквизитору Торквемаде из драм Гюго, архидиакону Клоду Фролло, царедворцу Баркильфедро, полицейскому инспектору Жаверу или маркизу де Лантенаку из его романов).
Доброе же начало у Гюго — это либо подвижники, на словах и на деле исповедующие добро и милосердие по отношению к окружающим, подобно епископу Мириэлю или Жану Вальжану, либо «бескорыстные мыслители», среди которых автор «Отверженных» называет и утопических социалистов, озабоченных будущим человечества, либо бедные люди, действующие по велению сердца, как герои одноименной поэмы из «Легенды веков», либо, наконец, люди активного действия, сражающиеся за счастье народа с оружием в руках, как революционеры Анжольрас и Говен.
Активные герои, выступающие в защиту добра, являются носителями не только героического, но, обязательно, и нравственного идеала. Готовность сражаться за счастье отдельных людей и целых народов сочетается в них с благородством, самоотверженностью, величием духа и бескорыстием. Эти черты — также одно из доказательств «божественной искры», которую, по мысли автора, они несут в своих душах.
Из философской концепции двух противостоящих друг другу начал и исходит теория и практика резких контрастов, ведущая свое начало еще от знаменитого романтического манифеста Гюго — предисловия к «Кромвелю», где эта теория была обоснована впервые. Контрастность выражается не только в постоянном столкновении «праведников» и «злодеев» чуть не в каждом произведении
На принципе контрастности основывается у Гюго и вся композиция его произведений, чередование ситуаций и резкие повороты в судьбах героев (как в истории каторжника Жана Вальжана, ставшего праведником, или уличного скомороха Гуинплена, который оказывается лордом и пэром Англии); к этому же принципу относится и стремительная смена противоположных друг другу эмоциональных потоков (например, лирическая сценка, изображающая детей, занятых игрой, которая вызывает самые нежные эмоции, неожиданно врывающиеся в суровое и патетическое повествование о революции, мятежной Вандее и деяниях Конвента, в романе «Девяносто третий год»). Подобные эффектные романтические контрасты проходят через всю образную систему (как башня Тург и гильотина, образно представляющие феодализм и революционное возмездие), равно как и через языковую ткань произведений Гюго («До чего же он хорош!»—восклицает Летьери из романа «Труженики моря», любуясь Жильятом, который появился перед ним в совершенно истерзанном виде после титанической битвы с морской стихией. «Жильят был ужасен», — тут же поясняет Гюго).
Драматизм сражения добра со злом — сражения, которое стоит у Гюго почти за каждым значительным эпизодом, — порождает и определенные особенности романтического пейзажа, портрета и самой манеры повествования. В отличие от натуралистического повествования, наиболее распространенного во второй половине века во французском романе, которое, не поднимаясь над повседневным ходом событий, фиксировало главным образом непосредственно видимое, — в романтическом повествовании автор стремится выделить не столько заурядное и обыденное, сколько значительное, яркое, грандиозное или чудовищное, стоящее порой на грани фантастики (как страшная маска Гуинплена, символизирующая собой изуродованность человеческих отношений, или же образ маленького сатира из «Легенды веков», обретающего на наших глазах исполинские размеры и в конце концов ставящего на колени самого Юпитера). Контраст и гипербола (вплоть до гротесков безобразного и уродливого) являются, таким образом, основными художественными приемами Гюго.
А нагромождение препятствий в судьбах героев создает при этом сгущенный драматизм повествования, соответствующий в представлении Гюго гигантским масштабам сопротивления мрака и зла (разбушевавшиеся стихии природы против Жильята, могущественный английский двор в судьбе Гуинплена, государственное законодательство против Жана Вальжана, мятежная Вандея против революции, гротески злобы, лицемерия, похоти, корысти, которые писатель воплощает в своих демонических героях, и т. д.).
К особенностям художественного видения романтизма надо отнести восприятие мира во многих измерениях: не только в настоящем, но и в далеком прошлом (страсть Гюго к историческим экскурсам в его поэзии, драме и романах), и в будущем (лучезарная утопия Анжольраса и Говена, пророчество Гуинплена в палате лордов о том, что подлинный хозяин — народ скоро постучится в дверь, и т. д.); заглядывают в будущее, в сущности, все думающие герои Гюго. Гюго видит вселенную и в верхних, и в нижних ярусах общества, постоянно противопоставляя ДРУГ другу мир тиранов и мир народных масс; он видит мир и в эпическом плане (большой истории, войны, революции), и в лирическом (общечеловеческие эмоции — дети, материнство, отцовство, любовь и т. д.). Мир Гюго — это, таким образом, грандиозный, безбрежный, динамический мир, в котором поэт запечатлевает природу и ее стихийные силы, народы и их историю, отвратительную гримасу преступления и улыбку ребенка.