Виктор Гюго
Шрифт:
4. «Собор Парижской богоматери»
Если в поэзии Гюго выражает глубоко личное восприятие природы и человеческой души, то в романе «Собор Парижской богоматери» он делает первую попытку дать широкое эпическое отражение жизни, в данном случае средневековой. Жанр исторического романа, введенный в европейскую литературу Вальтером Скоттом, остро интересовал Гюго, как и многих писателей его поколения. Именно в эпоху романтизма историческое сознание ярко проявляется во всей европейской литературе. В это время возникает множество романов, новелл и драм исторического характера, причем авторы этих произведений обращаются обычно к самым бурным, переломным эпохам прошлого, ознаменованным значительными событиями и широкими народными движениями (как Альфред де Виньи в романе «Сен-Мар», Мериме в «Хронике времен Карла IX» или Бальзак в «Шуанах»).
С особой любознательностью романтики — и Гюго в их числе— обращались к эпохе средневековья. Если их предшественники — просветители XVIII в. — полностью игнорировали средние века, считая, что это — темное время,
Гюго задумал «Собор Парижской богоматери» как эпическую картину средневекового Парижа, имея в виду состояние нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации XV в., как он пишет своему издателю Гослену. С этой целью он тщательно изучил все исторические труды, хроники, хартии, описи и другие документы, из которых можно было почерпнуть сведения о нравах, политических учреждениях и зодчестве французского средневековья времен Людовика XI. К книжным источникам присоединились собственные наблюдения писателя, в особенности касающиеся здания собора, которое, со своей страстью к готике, он обследовал во всех деталях. Каменные и деревянные скульптуры собора определили доминирующую тональность его фантазии.
Особенность романтического видения средневековья сказалась у Гюго в том, что, соблюдая исторический колорит, он выдвинул на первый план романа не исторических, а вымышленных и в значительной степени романтизированных героев (подобных чудовищно уродливому звонарю Квазимодо, очаровательной цыганочке Эсмеральде и одержимому демонической страстью архидиакону Клоду Фролло). Это вполне согласовалось со второй — вслед за исторической — задачей его романа, который он называет «произведением воображения, каприза и фантазии».
Очень важно напомнить обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 г. Героизм, проявленный народом во время «трех славных дней», как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над «Собором…». «Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира, — писал он Ламартину. — В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием» [18] . Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ свою одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 г., как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора героизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой истории зачатки его будущих великих деяний.
18
Цит. по кн.: Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo. P., 1961, p. 69.
День 6 января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековой жизни, какой ее видели романтики: прием фландрских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы… Главным героем всех этих сцен является пестрая и шумная толпа парижских простолюдинов, включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бродяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспеченных граждан, которые составляли все вместе единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно-демократической революции 1789 г. «Третьесословное» понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духовенства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологию Гюго.
Идеи революции явственно пронизывают концепцию романа, о чем говорит прежде всего колоритная фигура одного из фландрских послов — Жака Коппеноля из города Гента. Из чувства третьесословной гордости он не позволяет докладывать о себе иначе, как «чулочник», перед высоким собранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовые рукоплескания парижского плебса.
Толпа в романе Гюго не только заполняет собой здания, улицы и площади старого Парижа, она оглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шумит, перебрасывается шутливыми или бранными репликами, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает. Именно из подобной — шумной и подвижной — толпы вышел некогда проказник и умница Панург, воплощающий живой юмор, присущий французскому народу. Следом за славным автором «Гаргантюа и Пантагрюэля» Гюго также стремится отобразить массовое действие и диалог, состоящий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих ощущение многоголосого уличного гомона (таков, например, град издевок, которыми школяры, пользуясь привилегией праздничного гулянья, осыпают своих университетских начальников — ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотекаря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги… Мюнье, мы
В сущности, все происходящее перед читателем в первой книге романа — будь то выход на сцену актера, играющего Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, которая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Коппеноля, вызвавшего такое оживление среди зрителей, — все проводится автором через одобрительную или презрительную, или негодующую реакцию толпы, все показывается ее глазами. И не только в день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги, — толпа продолжает сопровождать все эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когда тот же Квазимодо с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее виселицы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия», толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище! Убежище! — повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожно и бережно нес девушку вверх по галереям собора, «женщины смеялись и плакали…толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводами церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся… он вновь показался в конце галереи… Толпа вновь разразилась рукоплесканиями» (2, 362–364).
Конечно, при всей этой живости и динамичности зарисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто романтическое представление о пей. Писателю нравится одевать свои народные персонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным процессиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало» (2, 49)). Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).
С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он раскрывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова» [19] .
Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика — это прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души, со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш — звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он — Квазимодо — «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.
19
Б. Г. Реизов. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958, стр. 499.
Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе…» недостаточно католицизма. Так говорил, например, аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его «Собор…» — «колоссальным произведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некоторым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии» [20] .
Гюго действительно восхищается собором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением человека и народа»; для него это чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: «…Крупнейшие памятники прошлого — это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум находит в них свое выражение и свой общий итог. Здесь время зодчий, а народ — каменщик» (2, 113–114.)
20
См. Claude G*ly. Hugo et sa fortune litt*raire. Bordeaux, 1970, p. 28. То же самое поражает исследователей XX в.: «Удивительный исторический парадокс: собор без веры!» — замечает, например, доктор Парижского университета Maria Ley-Deutsch в кн.: Les Gueux chez Victor Hugo. P., 1936, p. 98.