Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

Шилина Ольга

Есть еще одно качество, которое роднит творчество Окуджавы с французским шансоном (в значительной степени оно характерно и для русского романса), — это смелое использование банальности и шаблона. Но, как известно, банальность — это «многократно закрепленная закономерность», а умение «оживлять в банальности ее изначальную небанальность» (С. Бирюкова) и позволяет создавать подлинные шедевры — произведения искусства.

Однако, продолжая шансонно-романсовую традицию, Б. Окуджава обнаруживает и некоторое родство с брехтовской остраненностью через открытость и непосредственность своей творческой манеры, в основе которой лежит «театральность как выстроенность, строгое следование ритуалу и раскрепощенность» [235] .

235

Бирюкова С.Спасите наши души: Окуджава, Высоцкий, бард-рок. С. 26.

Но наиболее ярко брехтовская традиция проявилась в творчестве таких поющих поэтов, как Александр Галич и Владимир Высоцкий.

Прежде всего она выразилась в драматичности, социальной остроте и оппозиционности их произведений, хотя эти два художника по своей природе весьма отличны друг от друга.

По мнению исследователей, А. Галич как актер, драматург и постановщик своих песен шел «брехтовскими путями», следуя духу времени, ибо «эпический театр был одним из знаков современности» [236] . Главное отличие эпического театра от драматического, по Брехту, состоит в особой игре артиста, который рассказывает о происходящих событиях, изображает, показываетперсонаж, не перевоплощаясь в него, не сливаясь с ним: «Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж» [237] . Основной принцип Галича — это представление и рассказ, а не перевоплощение. Он хотя и «играет» свои песни, но делает это всегда остраненно, то есть показываетпроисходящие события и персонажи. Между автором и героем всегда есть дистанция, даже если он говорит от первого лица — «я».

236

Свиридов С. В."Литераторские мостки". Жанр. Слово. Интертекст// Галич. Проблемы поэтики и текстологии / Сост. А. Е. Крылов. М., 2001. С. 104–105.

237

Брехт Б.Театр; Пьесы; Статьи; Воспоминания: В 5 т. Т. 5/2. М., 1965. С. 194.

Характерен для Галича и такой брехтовский прием, как очуждение, который он использует, возможно, интуитивно. Часто он предваряет песню комментарием, напоминающим ремарку к драматическому произведению или титры, которые Брехт применял в «Трехгрошовой опере». В качестве примера приведем комментарий к песне «Снова август», посвященной памяти А. Ахматовой, из цикла «Литераторские мостки»:

Анна Андреевна очень боялась и не любила месяц август, считала этот месяц для себя несчастливым и имела к этому все основания, поскольку в августе был расстрелян Гумилев на станции Бернгарловка, в августе был арестован ее сын Лев, в августе вышло известное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и т. д. [238] .

238

Галич А.Возвращение. Стихи. Песни. Воспоминания. Л., 1990. С. 3.

По мнению Б. Брехта, комментарии полезны, ибо «они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности» [239] .

Кроме того, песни А. Галича обнаруживают родство с зонгами Брехта и социально-политической заостренностью тематики, и установкой скорее не на эмоциональное, а на интеллектуальное воздействие, и стремлением «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям» [240] .

239

Брехт Б.Указ. соч. Т. 5/1. С. 247.

240

Брехт Б.Театр; Пьесы; Статьи… С. 102.

Совсем иначе продолжает традицию брехтовских зонгов Владимир Высоцкий, который делает это уже не интуитивно, а вполне осмысленно, ибо Театр на Таганке, где она работал с 1964 года как актер, широко использовал приемы и эстетику брехтовского театра. Как известно, Брехт требовал от актера диалектического подхода: с одной стороны, изображать на сцене другого человека, а с другой — показывать зрителю свое отношение к нему. Иными словами, взгляд актера на изображаемый персонаж должен быть «стереоскопическим»: изнутри и снаружи одновременно. Именно это брехтовское начало воспринял, творчески переработал и развил Владимир Высоцкий. В своих песнях он является демонстратором и рассказчиком одновременно, сочетая «перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему» [241] .

241

Богомолов Н. А.Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого. Вып. 1. С. 157.

Это качество— «двуединость» (Н. Богомолов) — во многом определило его индивидуальность, неповторимость, что делает его отличным и от А. Галича, и от других собратьев по «цеху» — авторской песне. Кроме того, слово Высоцкого направлено не на убеждение, а на «пробуждение» — не на интеллектуальное, а на эмоциональное воздействие, точнее — и на интеллектуальное, и на эмоциональное одновременно. Его творческая задача виделась ему в том, чтобы, по его собственному выражению, песни входили «в уши и души одновременно». Сам Высоцкий так рассказывал об использовании зонгов в Театре на Таганке:

«Зонги — это стихи

под ритмичную музыку. Вероятнее всего он [Брехт] имел в виду, что эта музыка будет бесхитростной, легко запоминающейся. И поэтому Любимов предложил двум тогда студентам — Хмельницкому и Васильеву — написать музыку. И они написали музыку. И выходят вдвоем — два бородатых человека в черных рубашках <…> рассаживают зрительный зал. Говорят: „Садитесь! Садитесь! Начинаем представление!“ И работают они весь спектакль от театра, от имени театра поют эти зонги Брехта <…>. В основном они это делают как бы отстраненно: либо выходя на авансцену и все время выводя <…> вас из происходящего действия <…> [либо] комментируя то, что происходит на сиене <…>.И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню» [242] .

242

Из выступления В. Высоцкого в МВТУ им. Баумана. Москва, 1976, 6 марта. Цит. по: Акимов Б., Терентьев О.Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1988. № 11. С. 47.

Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова [243] . На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение:

Сказку, миф, фантасмагорию Пропою вам с хором ли, один ли, — Слушайте забавную историю Некоего мистера Мак-Кинли — Не супермена, не ковбоя, не хавбека, А просто маленького, просто человека.

243

См. об этом: КастрельЛ.И. Баллады из первоисточника. Цикл к «Бегству мистера Мак-Кинли» // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 1. М., 1999. С. 116–132; Шилина О. Ю.Из истории постановки киноповести Л. Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли» //Леонид Леонов и русская литература XX века. Материалы юбилейной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Л. М. Леонова. СПб., 2000. С. 143–150. См. также главу 2 настоящей книги.

Взгляд автора «очужден», что подтверждается не очень характерным для поэзии Высоцкого в целом обращением ты, и предельно обобщен: образ Мак-Кинли и конкретен и типичен одновременно. Это достигается постоянными «переключениями» с тына вы:

Для созидания в коробки-здания Тызаползаешь, как в загоны на заклание. В поту и рвении, в самозабвении Тысоздаешь, творишь и рушишь в озарении. <…> Будь вына поле, у станка, в конторе, в классе, — Но выпричислены к какой-то серой массе. И в перерыв — в час подлинной свободы — Вынаскоро жуете бутерброды, — Что ж, эти сэндвичи — предметы сбыта. Итак, приятного вамаппетита! Нелегкий век стоит перед тобой, И все же — гутен морген, дорогой! (II, 214. Курсив мой. — О. Ш.)

Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.

По мнению М. Каманкиной, автора одной из первых научных работ, посвященных проблемам типологии и эволюции жанра, «авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры» [244] .

244

Каманкина М. В.Владимир Высоцкий и авторская песня: родство и различия // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М., 1998. С. 266.