Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

Шилина Ольга

В синем небе, колокольнями проколотом, — Медный колокол, медный колокол — То ль возрадовался, то ли осерчал… Купола в России кроют чистым золотом — Чтобы чаше Господь замечал. (I, 410)

Максимальный эффект достигается в последней строфе, один из стихов которой вообще построен на чередовании звуков [з, л, г]:

Душу, сбитую утратами да тратами. Душу, стертую перекатами, — Если до крови лоскут истончал, — Залатаю золотыми я заплатами — Чтобы чаше Господь замечал! (I, 410)

Надо заметить, что к середине стихотворения (4-я строфа) этот перезвон как бы усиливается, а к концу затихает. Кроме того, в последней строфе обращает на себя внимание присутствие звука [г], благодаря чему возникает мотив преодоления трудностей, в целом характерный для творчества Высоцкого, который реализуется здесь на фонетическом уровне [254] .

Но если аллитерацию

нельзя отнести к собственно «открытиям» Высоцкого— это общепоэтический прием, — то распевание согласных, несомненно, является одной из характерных черт авторского стиля Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, «Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных— распевание на „р“, на „л“. <…> Хотя это и не относится к звуковысотности, но, безусловно, относится к звуку, и я считаю, что это его вклад в музыку. <…> Это надо отнести не только к исполнительским особенностям — это композиторские особенности Высоцкого» [255] . И вновь этот, казалось бы, чисто исполнительский прием несет у Высоцкого глубокую смысловую нагрузку, способствуя реализации все того же мотива преодоления: «Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера» [256] . Певец Александр Подболотов в разговоре с Высоцким высказал мнение, что «он пропевает согласные звуки, как когда-то Шаляпин. Это чисто шаляпинский прием. Володе понравилось это сравнение… Сейчас в опере даже признанные мастера не пропевают слова — сплошные гласные, иногда совсем непонятен текст, а у Высоцкого звучит каждая буква» [257] .

254

На это обращает внимание и Л. Томенчук: "Этот мотив (преодоления. — О. Ш.)воплощается буквально на всех уровнях: на текстовом, музыкальном, фонетическом (у Высоцкого согласные звуки — и не только, кстати, сонорные — приобретают особую значимость прежде всего из-за особенностей их образования: при произнесении согласных выдыхаемая из легких струя воздуха преодолевает преграду)". См.: Томенчук Л.О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого. С. 159.

255

Шнитке А.Он не мог жить иначе… // Музыкальная жизнь. 1988. № 2. С. 3.

256

Томенчук Л. Омузыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого.

257

Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 3. С. 109.

Действие музыкального импульса в поэзии Высоцкого оказывается так велико, что в строении слов и фраз, грамматической и синтаксической структуре руководит подчас уже не логическая, а музыкальная закономерность. Формируется новый поэтико-музыкальный язык, новое музыкальное сознание в лироэпической поэзии. В этом отношении интересен прием нарастания звучания (crescendo), например, в «Баньке по-белому». Во многом благодаря этому, а также смене интонации автору удается передать изменение внутреннего состояния героя: обострение уже было притупившихся чувств, вызванное воспоминаниями, и далее — душевные колебания, как бы спор с самим собой, с внутренними голосом — «Протопи!.. Не топи!..» Но потом все же: «Протопи!». Здесь заметно стремление Высоцкого не просто показать человеческий тип, характер, но дать его в движении, в развитии. Он словно разматывает перед нами закрученный и запутанный жизненный «клубок» своего героя. Таким образом, этот музыкальный прием работает на такую важнейшую черту поэзии Высоцкого, как психологизм — полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний героя.

Кроме того, важное значение имеет у Высоцкого дикция. Трудно согласиться с мнением известного французского шансонье Шарля Азнавура, высказанном, пусть и с восхищением, об исполнительской манере Высоцкого: «Он не поет, он выблевывает» [258] . Нет, не «выблевывает» и даже не «выплевывает» слова Высоцкий — он очень бережно обращается со словом. Четкая дикция в пении — это прежде всего открытое выражение авторской позиции, это «звуковой образ честной и четкой мысли. Это удостоверение прямоты и правдивости как слов песни, так и самого поющего. Убежденный не мямлит!» [259] . Часто Высоцкий произносит слова не в потоке поэтической речи, а делая паузы между ними, что, с одной стороны, работает на усиление звучания и смысла стиха, а с другой — на реализацию его художественной задачи, о которой мы уже упоминали, — «входить в уши и души одновременно». Этому иногда способствует и синтаксическое строение фразы — использование назывных предложений:

258

По воспоминаниям А. Ольбрыхского, после прослушивания песни «Две гитары» в исполнении Высоцкого Шарль Азнавур «молчал целых пять минут!», а потом сказал: «II ne chante pas. II vomiet. Он не поет, он выблевывает. Лучше, чем я». См. об этом: Ольбрыхский А.Поминая Владимира Высоцкого / Пер. с польск. М. Черненко. М., 1992. С. 46.

259

Кастрель А. Прислушайтесь!.. С. 20.

Север, воля, надежда — страна без границ, Снег без грязи — как долгая жизнь без вранья. Воронье нам не выклюет глаз из глазниц — Потому что не водится здесь воронья. (1, 302)

В результате это заключает в себе дополнительное «изобразительное значение»: «Отделенность каждого слова воспроизводит характер мышления и речи людей, живущих среди Белого Безмолвия, — обдуманность и взвешенность каждого их слова» [260] . И сразу перед нами возникают образы этих мужественных и сильных людей, привыкших принимать решение без колебаний.

260

Кастрель

А.Прислушайтесь!.. С. 21.

Среди важнейших музыкальных особенностей песен Владимира Высоцкого можно выделить также затактовый зачин и финальный диссонирующий аккорд. Специалисты интерпретируют их по-разному, но нам представляется наиболее точными наблюдения Л. Томенчук, которая отмечает: «Он (затактовый зачин. — О. Ш.)как бы „открывает“ (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем ее не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение» [261] . Иными словами, затактовый зачин может восприниматься как многоточие, обозначающее предысторию персонажа, а финальный диссонирующий аккорд— как вопросительный знак, приглашающий слушателя к размышлению о его дальнейшей судьбе. И здесь музыкальные особенности помогают выделить одну из основных черт не только Высоцкого-поэта, но и Высоцкого-человека — его стремление «раздвинуть горизонты», безграничное стремление к свободе, но не в смысле своеволия, анархии, а как достижение гармонии [262] .

261

Томенчук Л.«Их голосам всегда сливаться в такт…». Слово и музыка в песнях Владимира Высоцкого // Музыкальная жизнь. 1988. № 20. С. 31.

262

Об этом подробнее см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М.Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001. С. 93–123; Шилина О. Ю.В свете оппозиции Закона и Благодати. К постановке проблемы // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 71–72.

Интерес представляют и мелодии песен В. Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, большая часть песен Высоцкого «отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того — вопреки этому стихотворному ритму — следующая внутреннему дыханию). Потом, много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах — в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами» [263] .

263

Шнитке А.Он не мог жить иначе… С. 3.

Надо заметить, что из всех видов мелодического развертывания в авторской песне используется преимущественно речитатив, реже — кантилена. Что же касается Высоцкого, то, по мнению специалистов, «непрерывная мелодическая линия в песнях фактически отсутствует, то есть большинство звуков не имеет фиксированной высоты. Мелодический контур едва ли не всех песен пунктирен — партия голоса представляет собой чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов» [264] . Иными словами, большинство песен Высоцкого — речитативв различных его вариантах: мелодизированный, ариозно-речитативный, декламационный, — что, в свою очередь, лишний раз подтверждает ориентацию творчества Высоцкого на устное, звучащее исполнение, а не на книжное, «письменное» восприятие.

264

Томенчук Л.О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого. С. 164.

Речитатив — [ итал.recitativo, от recitare — декламировать (лат.Recito — читаю вслух)] — род вокальной музыки, близкий к напевной декламации. Основан на выразительных, эмоционально окрашенных речевых интонациях, повышениях и понижениях голоса, акцентах, паузах и т. п. Речитативная мелодия не образует замкнутой музыкальной формы и в значительной мере подчиняется синтаксическому членению текста. Прообраз речитатива в манере исполнения народными певцами эпических музыкально-поэтических произведений (типа русских былин) и в самом мелодическом складе этих произведений. К речитативу близка псалмодия.

Утверждение речитатива в светской профессиональной музыке связано с возникновением оперы (на рубеже XVI–XVII вв.). В итальянской опере XVII–XVIII вв. определились два типа речитатива: recitativo secco (букв. — сухой), исполнявшийся в свободном ритме, «говорком», и поддерживаемый отдельными аккордами на клавесине, и recitativo accompagnato (аккомпанированный) — более мелодичный и четко ритмованный, с музыкально развитым оркестровым сопровождением. Первый обычно применялся в диалогах, второй — в монологах (предшествуя арии). В XIX веке речитатив с сопровождением клавесина постепенно вышел из употребления. Выразительность речитатива широко использована в классической и современной опере, а также в других вокальных жанрах (кантата, оратория, романс и т. п.). Мелодически развитый, насыщенный певучестью речитатив характерен для ариозо [265] .

265

Арускин М.Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материале классического наследия. Д., 1952. (гл. 2— Речитатив); Ярустовский В.Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой. М., 1953 (гл. 8 — Вокальные формы) // Энциклопедический музыкальный словарь / Отв. редактор Г. В. Келдыш. Сост. Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. М., 1959. С. 225–226.

Если попытаться классифицировать песни В. Высоцкого по типам мелодии, то получится примерно следующая картина:

1. Речитативная(у Высоцкого, как правило, имеет разговорную интонацию) — используется чаше всего в большинстве его ранних песен («Красное, зеленое», «Нинка-наводчица») и зарисовках фельетонного характера («Диалог у телевизора», «Песня завистника»).

2. Кантиленавстречается достаточно редко, в основном в стилизациях — под народные песни («Как по Волге-матушке», «Беда», «Не сдержать меня уговорами») и романсы («Городской романс», «Она была чиста, как снег зимой»).