Владимир Яхонтов
Шрифт:
Выяснилось, что в Молчалине не нужна никакая «характерность», нужно только найти интонацию, «чтобы сыграть этот характер диалектически, в его развитии. Каким он завтра будет». Грибоедов дает понять, что завтра этот Молчалин «на порог к себе Фамусова не пустит. Я это и играю… Нужно, чтобы зрители чувствовали, что это крупный образ, большой крупный человек. И можно этого достигнуть безо всякого грима, путем только интонации, путем ракурса».
«Путем только интонации, путем ракурса» были сыграны все персонажи, от Чацкого до Хлёстовой. В книге Яхонтова про это сказано: «Играть надо так, как будто ты ученый с лупой и на мягком известняке находишь следы ископаемых, следы вымерших животных». «И было, — говорит И. Андроников, — в яхонтовской манере что-то от замедленной съемки, когда вы постигаете слагаемые движения, танца, полета». Зритель постигал слагаемые
Это была победа. Победа вдвойне и втройне радостная. Во-первых, потому что это был опять театр, во-вторых, потому что актер смог вернуться к нему после сорока двух военных месяцев, нечеловечески напряженных.
Всю войну он работал как одержимый. В письмах января — февраля 1945 года Попова пишет, что теперь, после «Горя от ума», он в идеальной форме и «работает как зверь. А в доме у меня одни дыры… При такой работе, как у Владимира, нужен сахар. Сейчас стала прикупать, он теряет память, не может ничего учить наизусть… Выступает он во фраке. Это нарядно и, видимо, его организовало, повысило качество работы. В последние годы он страдал от поношенного смокинга…». Попова сообщает, что «Горе от ума» идет прекрасно, без преувеличений — второго такого актера, такого зрелого мастера нет вокруг. Он не научился только одному — распределять силы, волнуется от каждого спектакля страшно, а сил мало…
В январе 1945 года работникам Всероссийского театрального общества удалось уговорить Яхонтова побеседовать под стенограмму о психологии собственного творчества.
Яхонтов согласился, в нем еще жило ощущение успешной премьеры, счастливого возвращения к самому себе. Разговор длился два вечера. Собеседник не мог и подумать, что это последний его разговор с Яхонтовым; артист не давал себе отчета в том, что подводятся итоги его жизни, но, кажется, бессознательно их подводил. Стенограмма запечатлела живой, нервный голос, ритм речи. Отразила она и различное самочувствие собеседников. Очевидна усталость Яхонтова. Иногда чувствуется раздражение — он не владеет стилем ученой беседы, и она его тяготит, если не затрагивает что-то важное. Присутствующий тут же С. Владимирский редко вступает в разговор, смотрит чуть со стороны, как бы еще не решив про себя, участвует ли он в таком деле — после «Пиковой дамы» семнадцать лет они работали врозь. То, что беседа стенографируется, явно мешает Яхонтову. Попова с напряженным вниманием слушает, как и что он говорит. Иногда он отсылает к ней собеседника — она, мол, лучше объяснит. Попова оправдывается: он устал, голова перегружена. «Если бы мы сейчас не поставили „Горе от ума“, с ним случилась бы катастрофа. Он впал в депрессию…»
И все же он старается отвечать точно. С ним, кажется, впервые серьезно говорят о его искусстве, и он хочет прояснить то, что досадно часто искажают критики. По ответам видно, что он волнуется. То обрывает разговор, досадуя на непонимание, то тщательно ищет нужное слово. Хватается за возможность что-то актерски показать. Потом вдруг смолкает, потеряв к разговору интерес. Но некоторые темы подхватывает мгновенно.
«Яхонтов. …я люблю большую площадку, где просторно, где можно не стесняться в движениях.
— Но вы же не очень много двигаетесь на сцене?
Яхонтов. Последние десять лет. Но в „Петербурге“ очень много. Там были очень широкие большие мизансцены, требовавшие стремительных движений.
— А вас тянет на движения?
Яхонтов. Да… Я уже не могу выносить этого стоячего болота, этого бездействия. Мне оно совершенно противопоказано психологически. Мне стало страшно скучно… Думал, кому бы предложить себя… В большой театр — Художественный или Малый — я не стремился, думал пойти к Охлопкову, к Завадскому или в Ленинград. Меня довольно часто приглашали. Симонов приглашал не раз, приглашали играть Арбенина. Таиров не раз приглашал. Чацкого предлагали играть в Александринке. Но мы поставили „Горе от ума“, и стало интереснее.
— Актерская закваска сказывается?
Яхонтов. Я никогда не считал себя чтецом, я всегда считал, что являюсь актером. Я как-то играл с Юреневой — ну, думаю, сыграть эти две маленькие роли… Так это для меня уже был большой праздник…»
Он хотел играть. Это было точное ощущение себя в искусстве, своего естественного и единственного пути.
«Сколько же несыгранных ролей у этого актера
В том же разговоре с П. Якобсоном он подробно говорит о «Грозе» — о «волжском воздухе» языка Островского и о роли Катерины, которая, по его мнению, в слове еще не раскрыта со сцены. Речь Островского переводят в жанр, в быт, а это поэтическая речь, ритмы и музыка которой не освоены театром.
Он мечтал об «Анне Карениной» и не отбросил эту мысль, посмотрев знаменитый спектакль МХАТ. Нет, это была совсем не его Анна! В его театре не понадобилось бы таких огромных усилий множества людей — ни бархата костюмов и декораций, ни долгого обучения манерам. Манерам он сам кого угодно мог обучить, декорацией было бы то же вильямсовское кресло…
Надо признаться, что образ Анны он почувствовал живо и остро не от какой-либо особой любви к Толстому, скорее — к Пушкину.
— Говорят, Толстой писал ее с Гартунг-Пушкиной, родной дочери поэта. Тут мое воображение разыгрывается. Весь образ я вижу!
Помогли ли бы ему в работе какие-либо примеры живописи? Нет, ему не нужно разглядывать «Неизвестную» Крамского, у него совсем другие ассоциации:
— Я вижу отца, арапские губы, завиток на затылке. У дочери отцовские черты — пухлые губы и эти завитки на висках. Вот уже и вся картина — и отца и дочери… Мне понятно, почему так пленительна Анна Каренина, если это действительно дочь Пушкина. Меня пленяет эта параллель, а ритмически возникают строфы Пушкина: «Среди лукавых, малодушных…» Для меня эта строфа Пушкина, направленная против «света», звучит, когда Анна Каренина бросается под поезд, — если только она действительно дочь Пушкина…
Про Анну Каренину он не переставал думать вплоть до последних месяцев жизни. Даже написал об этом в Ленинград Б. М. Эйхенбауму, которому, очевидно, доверял. Сохранилось ответное письмо Эйхенбаума — о том, что прототипом Каренина были муж Татьяны Берс и министр Валуев.
Л. Кайранская рассказывает, как она пришла к Поповой с той же мыслью — не сделать ли «Анну Каренину». Яхонтов услышал их разговор из другой комнаты, тут же вышел и горячо включился:
— А почему нет? У меня Анна не вышла — берите, я вам продаю финал. И второй акт берите! Слушайте внимательно: Анна должна ехать в коляске и размышлять о жизни. Тут важен ритм коляски, на него замечательно ложится толстовский текст, ее состояние в этом ритме надо сыграть очень точно (следовал показ). А финал играть так. Анна рассматривает железнодорожные пути — смотрите чуть ниже публики… Она откинула красный мешочек… упала под вагон на руки… но что-то огро-о-омное, неумоли-и-имое… — тут опять медленный ритм колес — не торопитесь! — по нарастающей, быстрее, быстрее… Все. Конец. Теперь отойдите чуть назад и скажите — вернее, спросите — с недоумением: «Мне отмщение, и аз воздам»?
Толстовский эпиграф, о котором до сих пор толкуют исследователи, он переставил в финал и произнес как вопрос, интонацией сняв с него назидательность. Очень просто, слегка разведя при этом руками:
— Мне отмщение, и аз воздам?
Еще с 20-х годов он не раз вставлял в планы своих работ «Мертвые души». Но когда поэму Гоголя выпустил в свет Антон Шварц, признал: «Шварц сделал блистательно — этого хватит». Также в 1940 году, написав статью о «Пиковой даме» в исполнении Д. Журавлева (исключительный для Яхонтова случай), он таким образом решительно поставил крест на мысли о повести, которую считал «своей».
Из «пушкинских» планов неосуществленными, увы, остались «Сказки». Они должны были войти в композицию об Арине Родионовне, но работу завершить не успели. Яхонтов очень хотел продемонстрировать народность поэзии в ее истоках, вне какой бы то ни было стилизации. В грамзаписи остались три «Песни о Стеньке Разине» — уникальный по многозвучию и эпическому размаху песенный триптих.
Много лет он хотел сыграть гоголевскую «Женитьбу», загадочную и не имевшую успеха гениальную пьесу. Читал ее часто, дома и в гостях, и, говорят, читал великолепно — «только интонацией и путем ракурса» представлял галерею женихов, мечтательную и грустную невесту и Подколесина, ищущего выход из «скверности» сначала в сватовстве, а потом в бегстве через окошко. «Очень хочется сыграть „Женитьбу“, но сейчас нужнее пушкинская „Полтава“, в ней звучат отголоски наших побед», — говорил он в конце войны и готовил «Полтаву», где тоже все «видел» — и Мазепу, и Кочубея, и то, как ходит и говорит Петр, — «как божия гроза…». Ему предлагали сделать композицию о войне из стихов современных поэтов, но он говорил, что «Полтава» лучше, в ней «про то же самое» написано так, что завтра не умрет.