Владимир Яхонтов
Шрифт:
Он открыл для себя Чехова. В 1940 году начал работу над его «Записными книжками». В письме из Магнитогорска: «Сейчас делаю исподволь Чехова». В другом письме перечислены рассказы, которые войдут в программу: «Шуточка», «Святой ночью», «Счастье», «День за городом», «Красавицы» — «всюду мечта людей о счастье, которое, наверно, где-то должно же быть», В той же последней беседе он сказал: «Играют Чехова, а бездушно. Кажется, Горький говорит о Чехове, что это Пушкин в прозе. Поэт. А вы этого никогда не чувствуете. А вот в старых спектаклях МХАТ это чувствовалось. На эстраде Чехова исполняют очень грубо, примитивно, думают, что он смешной. Не видят, какая там поэзия
Постоянные размышления о путях искусства, о том, что в нем вечно и «завтра не умрет», привели к неожиданной идее, очень увлекшей — сделать композицию по книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Яхонтов не ошибался, полагая, что самое время «пройтись губкой по холсту», чтобы портрет ожил, а публика изумилась бы: «Что это? Ведь это, однако же, натура, живая натура… Глядит, глядит человеческими глазами!»
Еще перед войной была вчерне готова композиция «Квартет»: Державин — Пушкин — Маяковский — Хлебников. Ввиду неполной ясности того, насколько экспериментальный замысел «созвучен современности», программа не была выпущена.
Годами готовился, но так и остался незавершенным вечер любимого поэта — Хлебникова. «Книга его стихов не сходила со стола», — вспоминает Попова. Обращались к этим стихам, как ни удивительно, «чаще всего в минуты большой усталости. Когда глаз был утомлен городом, забрасывали все и слушали только Хлебникова». Любить, понимать и оставлять это «для себя» — было не для Яхонтова. Фрагменты «Зверинца» и «Ладомира» он Включил в спектакль «Война», но мечтал о «полном» Хлебникове, на целый вечер. Он был уверен, что сможет рассеять общепринятый взгляд, что это «поэт для поэтов», нововведения которого понятны и полезны лишь в плане поэтического ремесла. В его исполнении Хлебников удивлял обратным — простотой. «Слышимый» Хлебников представал совершенно не загадочным, ребусным мастером-экспериментатором, но поэтом эпического размаха, монументальной образности, корневого ощущения русского языка. Выдающийся исследователь русской литературы Н. Я. Берковский в работе о Хлебникове, написанной уже в 40-х годах, заметил, что этот поэт «создает в слове перспективу, старается поднять небо над ним», и для этого ему «не нужна поэма, — нужно несколько строчек, за которыми бездна пространства». Эту «бездну пространства» Яхонтов у Хлебникова ощущал и знал, как выразить. Сейчас ясно, что он заглядывал далеко вперед, опережая литературоведов, открывая то, к чему спустя десятилетия только-только прикоснулись филологи.
Самой интимной и постоянной мечтой был «Гамлет». К этой работе уже приступили однажды, в начале 30-х годов, и не раз возвращались позже. Основную трудность Яхонтов для себя определил так: «текста нет». Ни один из существующих переводов его не удовлетворял. Записанный на пленку фрагмент из «Гамлета» (сцена с матерью) — вольный монтаж различных переводов, из которых Яхонтов извлекает то, что «ложится» на его голос.
К примеру — первая реплика Гамлета (за сценой) в одном из старых переводов звучит так: «Матушка! Матушка!»
У Пастернака: «Мать! Миледи!»
У Лозинского: «Мать, мать, мать!»
А у Яхонтова: «Мама! Мама!»
Вариант, над которым могут улыбнуться строгие шекспироведы-текстологи, для Яхонтова абсолютно органичен. Ему надо передать самое простое — любовь сына к матери. Он и выбирает интимное, сверхпонятное: «Мама! Мама!». И на мгновение отброшены все условности королевского двора, эпохи и этикета. Так же в последующем объяснении с матерью раскрыт простейший и главный его смысл — любовь Гамлета к отцу.
Сцена из «Гамлета» на пленке названа «рабочей записью». Действительно, это пробы, наброски, по которым можно лишь догадываться о направлении поисков. Яхонтов как бы ощупывает исходные данные ситуации,
Он уверял, что в любом переводе «Гамлета» «за бесконечным лабиринтом фраз выветривается, теряется мысль», что в «лексическом лабиринте через 5–10 минут художник утомлен, скулы утомлены, потому что приходится ворочать фразы, абсолютно несвойственные русскому языку». Он становился привередлив, несправедлив, но опять и опять возвращался к пьесе, говорил, что прекрасно чувствует и Призрака, и Гертруду, и «глупую» Офелию, и ни одного другого литературного героя не понимает так, как Гамлета, с его трагическим сиротством. В сохранившейся записи поразителен голос Призрака — поистине неживого существа.
Отношение к переводам имеет в данном случае глубокие корни. Они уходят в какие-то сокровенные связи художника с русским языком. Хотел взяться за Мопассана — бросил. Задумался о рассказах Марка Твена — оставил. В замысел спектакля «Портрет» думал ввести текст Бальзака — не смог. Присутствие самого лучшего переводчика воспринималось как посредничество в отношениях, где третий — лишний. «В переводе я всегда чувствую, что за человек переводчик, он стоит передо мной, и я всегда знаю этого человека лучше, чем автора…».
Зато постоянной мыслью было сделать что-нибудь Лескова, которого очень любил. Особенно мечтал об «Очарованном страннике», — потому что «там есть романтика скитаний человека». Не успел.
В той же, последней беседе он сказал: «Наша отечественная литература так богата, одного Пушкина хватит на всю жизнь. В остаток жизни хотелось бы что-то сделать». Он устал от злобы дня. «В чем несчастье наших писателей? Они пишут безо всякой перспективы. Они пишут в большинстве случаев на сегодняшний день. Вот работа, которая называется „Тост за жизнь“ — в прошлом году это было очень хорошо. Прошел год, и мы уже не знаем, что можно из этой работы исполнять. Все устарело. Все делается безо всякой перспективы… Очень часто приходится заучивать наизусть. Грубо говоря, это можно назвать издержками производства. Совершенная роскошь — выучивать наизусть статью на два-три дня, пока она живет. Но если это нужно, это делаешь. Какое-нибудь большое политическое событие. Через десять дней все уже меняется. У нас все так быстро идет вперед, что приходится спешить…».
Последнее грустное признание: «Мне стало трудно учить текст. Я боюсь тратить силы. Я помню, как учил 20–30 лет тому назад, не так, как теперь, в 45 лет. Учу я в последнее время с большим трудом. Тяжело приступать…» Хотелось вытряхнуть из головы сотни страниц — использованный и умерший груз.
А живое осталось живым. «Пушкин мне ближе, чем какие-либо иные вещи. Это с детства. Пушкин это такое для нас — я не хочу говорить высоких слов — „святое“ и т. д., но вы по себе это знаете. Всякий раз, когда возвращаешься к Пушкину, это ошеломляет, снова переживаешь эту влюбленность…».
Приступы тяжелой меланхолии учащались в периоды крайней физической усталости. Так было к весне 1945 года. К нему приходили с просьбами дать концерт и заставали его в странной позе. Он лежал на кровати одетый, лицом к стене.
— Владимир Николаевич, мы с приглашением… Хотим, чтобы вы почитали…
— Я не читаю. Я не чтец.
Если приходил кто-нибудь знакомый из филармонии, уговоры затягивались, приобретали характер спора и разнообразных увещеваний. В этом легче всего было увидеть каприз, избалованность. А была депрессия, из которой человек пытался выбраться, наивно подсказывая другим, как ему нужно помочь — помочь поверить в самого себя, в свою нужность, в свою ценность. Когда это удавалось, он тут же начинал читать, что-то пробовал, показывал, зачитывая пришедшего так, что тот не знал, как уйти.