Внутренний голос
Шрифт:
На мое счастье, нам удалось разрешить проблему, а Моцарт снова оказался моим спасителем. Мы с Беверли шутили, что мои визиты к ней сродни походам к стоматологу раз в полгода — просто убедиться, что все в норме. После ее смерти я назначила «ушами», помогающими мне во время подготовки трудных партий и записей, Джеральда Мартина Мура из Лондона и свою сестру Рашель, которая знает меня и мой голос лучше любого другого.
Когда я только начинала выступать, я частенько отзывала в сторону старших коллег и просила у них совета. Во время дебюта в роли Графини в Сан-Франциско я попросила великого французского тенора Мишеля Сенешаля поработать со мной над «Таис» Массне. Он великодушно согласился и подарил мне новый фрагмент вокальной мозаики: «Опасность с сопрано — и, честно говоря, в основном с американскими сопрано — заключается в том, что они стремятся петь слишком густо в верхней половине (на верхней строчке нотного стана и выше нее. — Примеч. автора). Вы и оглянуться не успеете, как голос состарится, верхних нот не останется, зато появится дребезжание… Слишком большое напряжение не позволяет голосу расцвести на верхних нотах.
Конечно, у любого певца наступает момент, когда голос приходит в упадок, и ни техника, ни отдых, ни учителя не могут повернуть время. Естественное старение голоса, согласно доктору Славиту, происходит из-за того, что мембрана в голосовых связках меняется и становится менее подвижной. Однако медицинские методики, которые позволяют регенерировать наши лица, могут обновить и наши связки. Доктор Славит в настоящее время работает над методом безопасного продления наших карьер. Только представьте, может, когда-нибудь я, дряхлая старуха с палочкой, смогу петь на сцене!
Я всегда мечтала завершить карьеру, когда мне самой этого захочется, а не когда я буду вынуждена это сделать. Стоит ли продолжать петь, если публика перестает понимать, за что любила вас прежде, и подросло новое поколение, недоумевающее, почему вокруг вашего имени развели такую шумиху? Конечно, мне бы хотелось петь еще двадцать лет или даже больше. Но если у меня исчезнет голос через двадцать дней, надеюсь, мне хватит благоразумия благородно удалиться на покой.
Никому не удалось так красиво покинуть сцену, как великой немецкой сопрано Лотте Леман. Ей было далеко за пятьдесят, когда она отказалась от всех своих партий, кроме Маршальши в «Кавалере розы». Она писала: «Сколько бы я ни пела эту партию, всегда попадала под ее жизнерадостное очарование, слова и музыка становились частью меня и лились без малейшего усилия. И сколько бы я ни оставляла Софи и Октавиана наедине наслаждаться своим счастьем, я всегда чувствовала, как прикрываю дверь собственной жизни, ухожу с улыбкой на устах…» О завершении карьеры она объявила на камерном концерте в Нью-Йорке: произнесла небольшую импровизированную речь, проронила несколько слезинок и приняла почти всех, кто был в зале, у себя за сценой. В гримерной она сказала: «Я не хочу дожидаться того момента, когда люди начнут восклицать: "Скорей бы эта Лотта Леман заткнулась!"»
Молодые певцы постоянно слышат от старших коллег призыв «не перестарайтесь». Это значит, что никогда не следует петь на максимуме возможностей, а при пении, требующем больших вокальных затрат, следует помнить об осторожности. Залог долголетия также в правильном выборе репертуара. Одно из самых сложных слов, которые предстоит освоить певцу, это слово «нет»: «нет» слишком большому количеству концертов, «нет» на просьбу выступить завтра, «нет» излишне сложным и драматичным партиям, а также чересчур громкому оркестру. Многим не удается устоять перед искушением. Лирическое сопрано страстно жаждет спеть «Мадам Баттерфляй» и хватается за эту партию прежде, чем созреет, а потом однажды утром просыпается и обнаруживает, что лишилась голоса. Как-то раз я спросила у Карлоса Клайбера, следует ли мне браться за роль, которая кажется мне довольно трудной. Он написал мне в ответ: «Даже не думайте об этом. Ничего не объясняйте, просто скажите "нет", и всё. Не соглашайтесь, не извиняйтесь, просто скажите "НЕТ"! Н-Е-Т». Это письмо мне следовало бы повесить на стену в рамке.
В мои студенческие годы в Джуллиарде некоторые оплакивали уходящий золотой век вокального искусства, теперь жалуются на отсутствие драматических голосов, подходящих для сложного итальянского и немецкого репертуара. Зато появилась целая россыпь исполнителей, прекрасно поющих барочную и моцартовскую музыку; они делают это умно, тонко и музыкально, и эта музыка становится авангардом современной оперы. Лично я ни на секунду не допускаю мысли, что среди огромного количества нынешних вокалистов нет равных великим талантам прошлого. Скорее, за последние шестьдесят лет произошли некоторые изменения в манере пения, и это сказалось на восприятии вокального искусства. Изменился не только размер театров, но также звук и качество инструментов, а это существенно повлияло на требования, предъявляемые к певцам. Также сменились приоритеты и ожидания звукозаписывающих компаний по отношению к исполнителям и публике. В начале двадцатого века помимо красивого голоса нужно было обладать умением петь понятно, на сцене от исполнителей ожидали четкого произношения во время оперных спектаклей. Тогда еще не существовало кассовых названий, а оперы обычно исполнялись не на языке оригинала, как привычно сегодня, а на родном наречии сидящей в зале публики. Разумеется, тогда у публики было свободное время и желание, чтобы приготовиться к оперному представлению, хотя бы прочитать либретто перед походом в театр. Оперная дикция в то время была чистой, потому что от голосов требовали скорее звучности и блеска, чем округлости и теплоты.
Отчетливо и выразительно произносить слова и фразы — непростая задача для любого певца, но особенно для сопрано, которым спеть текст так, чтобы публика его расслышала, практически невозможно. Понятно петь высокие арии — все равно что вести интеллектуальные беседы, позевывая. (Сами попробуйте!) Высокий певческий голос куда выше обычного разговорного; чтобы издавать красивые или хотя бы сносные высокие звуки, требуется широко открывать рот, а это не способствует четкой артикуляции, внятному произнесению согласных и таких закрытых гласных, как «а» и «и». Достичь гармонии неимоверно сложно: я стараюсь произносить слова как можно четче, ведь они
Когда я пела Еву в «Мейстерзингерах» в Байройте, то приходилось постоянно напоминать себе: во времена, когда композитор сочинял эту оперу, никаких «вагнеровских» певцов не существовало и в помине. Были моцартовские и итальянские певцы, для них-то Вагнер и писал. Оперный театр в Байройте был специально построен для гармоничного звучания красивых голосов и большого оркестра, располагавшегося в утопленной и частично прикрытой оркестровой яме. С тех пор почти каждый новый театр стал больше — а в некоторых случаях намного больше, — чем европейские театры, для которых оперы предназначались изначально. Добавьте сюда технологические нововведения, расширившие возможности звучания многих оркестровых инструментов, растущую потребность в блестящем звуке струнных, и станет понятно, почему певцам приходится петь громче — хотя бы ради того, чтобы их услышали. Один из самых сложных моментов — изменение базового оркестрового тона с барочного 430 до 435 в середине девятнадцатого века, потом до 440 в начале двадцатого и до нынешних 444 в Вене [83] . Калибрование изменилось на полтора тона, так что певцам приходится намного тяжелее, если произведение и без того полно высоких нот; я до конца этого не осознавала, пока не начала петь Моцарта и Генделя с аутентичным аккомпанементом.
83
В опере завышенный строй современного оркестра, часто достигающего ля первой октавы, равный 445 герц (при эталоне 440 герц), создает дополнительные тесситурные трудности для певцов.
Кроме всего прочего, с годами публика полюбила более теплые и густые голоса, а они пробиваются сквозь грохот оркестра гораздо хуже, чем звучное пение. Чтобы тебя услышали, требуется большая громкость, а значит, большая нагрузка на дыхание. Преимущество звучного голоса в том, что именно центр, сердцевина, или squillo, голоса позволяет ему перекрывать в большом зале звук оркестра. Если дирижеру и музыкантам недостает дисциплины и сыгранности, нам нередко начинает казаться, что это мы не оправдываем возложенные на нас ожидания. Слыша рокот оркестра позади нас или под нами, мы боимся, что нам не удастся с легкостью перекрыть его, как нам бы того хотелось, начинаем тужиться и петь громче. У певцов, поддающихся этому искушению, голос вскоре теряет блеск и красоту, а потом и вовсе пропадает. Если бы у меня была волшебная палочка, я бы обязательно установила баланс между певцом и музыкантами. Динамические указания композитора важны, но надо учитывать, когда они были написаны, помнить о размере оркестра и концертного зала и стараться, чтобы человеческому голосу не приходилось преодолевать ужасный барьер. Важный сольный пассаж теряет всякий смысл, если его перекрывает звук оркестра. Как может публика проникнуть в восхитительный замысел композитора, когда вокалиста не слышно в самый красивый и ответственный момент?
На самом деле оркестр должен создавать необходимую атмосферу, играть чуть тише (что не означает с меньшей энергией), помогать голосу показывать изящный трюк, а потом догонять его, как резвая лошадь, участвующая в скачках.
Учитывая, что к голосу теперь предъявляют повышенные требования, оперным певцам следует больше, чем когда-либо, обращать внимание на выносливость. Выносливость — это единица измерения способности выдержать очень долгое представление, неважно, идет речь о камерном концерте, который с выходами на бис может длиться до двух с половиной часов, или вагнеровской опере продолжительностью пять часов и более. Конечно, ни один исполнитель не поет все пять часов подряд, но даже с перерывами делать это довольно утомительно. В идеале после представления певец должен испытывать лишь физическую усталость, но никак не вокальную. Я говорю «в идеале», потому что это случается далеко не всегда. Продолжительность спектакля, тесситура, драматические составляющие роли, физическое состояние и даже аллергия могут сказаться на выносливости. Дело, конечно, не в продолжительности произведения как таковой, а в привносимых факторах. Пространную финальную сцену в «Каприччио», например, можно вынести, так как вокальные фразы прерываются оркестровыми интерлюдиями. Исполнять высокую и непрерывную «Martern aller Arten» из «Похищения из сераля», наоборот, почти невозможно. Даже самым закаленным нелегко справиться с драматизмом и высокой тесситурой основных монологов в «Дафне». Многие моцартовские арии требуют выносливости, потому что они редко прерываются интерлюдиями и предполагают длительные, непрерывные пассажи.
К счастью, выносливость можно натренировать во время репетиций, если делать все правильно. Мышечная память здесь играет немалую роль, ведь все мы зависим от непроизвольных мышечных движений. Певцы должны тренироваться так же, как спортсмены, повторять одно и то же действие, пока не устанут (однако ж чрезмерное усердие ведет к травмам). Одно из лучших заданий на выносливость — петь не слишком громко, иначе дополнительная нагрузка на голос только утомит его прежде времени. Тот же эффект, кстати, возникнет, если сдерживаться во время пения, но по другим причинам. Я всегда стараюсь издавать расслабленный, свободный звук. Я также обращаю особое внимание на мышцы, ненужные для пения в данный момент: они не должны напрягаться и участвовать в процессе. Трапециевидная мышца, шея, любое напряжение лицевых мускулов, неправильное положение подбородка — все это может превратить сложный вокальный эпизод в почти неисполнимый. Если челюсти начинают дрожать при исполнении сложного пассажа, я знаю, что у меня проблемы с дыханием, — следовательно, нужно расслабиться. Только благодаря дисциплине, технике и огромному опыту мне удается освоить некоторые роли без проблем.