Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
2. В связи с этим надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника. Но даже в идеологическую эпоху Модернити роль и место художника существенно различались при либеральных режимах, с одной стороны, и тоталитарны – другой. И в том, и другом случае – и особые доказательства этому дает период модернизма и авангарда в течение всего XX века – искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовал на элитарную позицию в обществе. В этом смысле Модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества Разума в то же время предполагала деление
3. Теодор Адорно имел в виду борьбу в условиях полного господства рыночной экономики, когда писал, что «чем выше дегуманизация способов действия и содержания, тем более усердно и успешно работает культурная индустрия».
Продолжая критику культурной индустрии, Катрин Давид предположила, что задача художника сегодня – это разработка современных форм незрелищной драматизации (non-spectacular dramatization). Индустрия культуры, согласно Катрин Давид, придает современному искусству зрелищный характер и инструментальную функцию, использует его в целях социальной регуляции и контроля. Такое подчинение искусства достигается за счет того, что эстетизируется обычная информация и принятые формы общественной дискуссии. Благодаря спектаклизации современного искусства создается возможность непосредственного, прямолинейного совращения и эмоционального переживания, которые парализуют какое бы то ни было эстетическое суждение.
Катрин Давид пыталась сохранить прототип Высокого модернизма, сделав Документу Х максимально незрелищной и невизуальной, хотя это и звучит парадоксально для одного из самых дорогостоящих проектов в области изобразительного искусства. В этой точке зрения воплотилась позиция куратора, для которой борьба против едиализируемости/тривиализируемости есть борьба против поглощения изобразительного искусства массовой культурой. Между тем в условиях глобализированного сообщества медиализируемость по необходимости становится «нормой жизни». Изобразительное искусство же есть последняя цитадель, пока не взятая агрессивной медиализацией: город уже почти взят, идут последние уличные бои (не случайно художественные проекты последнего времени разворачиваются на улицах городов).
4. Я разделяю точку зрения, согласно которой искусство может оставаться искусством, только развивая в себе способность сопротивляться поглощению структурами культурной индустрии – проникать в них, но сохранять свою идентичность. «Если искусство теряет эту способность, оно уже не может называться искусством» (Джон Робертс).
5. Неолиберальная реальность бросает художнику вызов и заставляет разрабатывать новые стратегии выживания. Одна из них – создание произведений, направленных против доминирующей поп-культуры, или использование ее в своих целях. Другая стратегия, которая также является реакцией на неолиберальную политику, проводимую в ряде стран, состоит в трансформации роли художника, превращении его в «предпринимателя». Эта стратегия является доказательством того, что изобразительное искусство фактически превратилось в механизм порождения различных типов художественного поведения. Художник добивается независимости за счет того, что ему уже незачем ждать, пока та или иная культурная институция пригласит его «выставиться» на той или иной площадке. Независимые художественные практики вне художественных институций, несомненно, существовали и ранее, но имели иной масштаб.
6. Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большей мере интегрированы в политическую и социальную жизнь и в большей мере ориентированы именно на социальные, а не на бизнес-сообщества, в отличие от настоящих предпринимателей. Стратегия альтернативы является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).
Известная опасность этой стратегии связана с тенденцией эстетизации политики или замещения политики определенными моральными ригоризмами, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Первые две стратегии хорошо ложатся на тот тип общества, который можно охарактеризовать как «элитную меритократию» и на который ориентируется неолиберализм. Важно отметить, что этот тип общества базируется на новом типе этики, который Мануэль Кастеллс и Пекка Химанен называют
7. Сегодня, помимо «естественного отбора», существует «искусственный отбор», жизнь перестает быть только естественной данностью, но приобретает черты чего-то искусственно созданного. В этих условиях само искусство становится следствием политического и эстетического выбора, предметом биополитики и культурной политики. Современное искусство постоянно выбирает в качестве своего предмета искусственность (Б. Гройс), и, с другой стороны, оно же традиционно рассматривается как способ выживания, «параллельный» биологической жизни (Ars longa vita brevis).
8. Выживание искусства как института в условиях глобализированной рыночной экономики оказалось еще более сложной задачей, чем выживание в условиях тоталитарных режимов, когда искусство являлось важнейшей частью господствовавшей идеологии. Дело в том, что художник, являясь идеологом в идеологическом обществе, становится основной, фундирующей, объясняющей и оправдывающей это общество фигурой. Власть вынуждена говорить на его языке, говорить его языком. Основной интригой, легитимирующей все другие идеологические интриги тоталитарных сообществ, является бесконечный разговор художника с тираном. И здесь особенности институциональной конструкции изобразительного искусства играли существенную роль. Изобразительное искусство всегда с большой обоснованностью претендовало на элитарное положение в культуре своего времени, что стало особенно заметно в эпоху модернизма. Эти элитарные притязания, гораздо более активные, чем в театре, кино, музыке кино и литературе, на наш взгляд, были связаны с невоспроизводимостью продукта деятельности художника. Несмотря на факт использования многочисленных технических средств художником, – именно живопись («холст, масло») остается основой профессии, фундирующим прототипом произведения изобразительного искусства вообще. Какими бы тиражируемыми медиа художник ни пользовался – фотографией, видео и т.п., – его произведение, когда оно претендует на статус произведения изобразительного искусства, должно стать уникальным, должно каким-то образом уникализироваться. Художник – единственный из всех деятелей искусства – до сих пор остается кустарем-одиночкой. Он всегда один на один со своим произведением, он рассчитывает на понимание только очень ограниченного круга лиц, его произведения нуждаются в интерпретации и интерпретаторе. То, что он делает, всегда находится в «зоне неразличения» – того, что уже является искусством, и того, что претендует на то, чтобы им стать.
9. Художник – единственный деятель искусства, который должен был каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство; каждым своим произведением проводить грань между обычными вещами мира и вещами, которые являются произведениями искусства, – и каждый раз в новом месте. Эти коллизии связаны и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства, – а именно Ван Гог, Гоген и Сезанн, – были фактически самоучками, не имели систематического, академического художественного образования и что вся история современного искусства (в России – начиная с так называемого Бунта четырнадцати в 1863 году) – это история борьбы с Академией, – приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства: здесь они являются апостериорными, в отличие от априорности критериев в театре, кино, музыке и литературе. Очевидным образом, чтобы сделать музыкальную карьеру, нужно априори обладать основами музыкальной грамоты и разделять систему ценностей музыкального сообщества. Такой приверженности базовым ценностям профессии не предполагается в мире Изо, где конфронтация с академической традицией всегда была ярче представлена, чем в других видах искусств. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его жест, его высказывание, третировавшееся как не заслуживающее внимания, маргинальное, как «не искусство», было признано важным художественным событием. Это обстоятельство мы и называем апостериорностью критериев качества и профессионализма в мире изобразительного искусства.
10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существовало в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории, и как результат акты этой рефлексии радикализировались: создавались визуальные знаки, вступавшие в радикальную полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их радикального отрицания или не менее радикальной деконструкции. Можно здесь привести только один пример из истории концептуализма – «Стул» Кошута как пример полемики с принципами визуально-пластической гармонии.