Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Строение других голосов мадригала и всей вертикали в целом согласуется с традициями XIV века, поэтому нас не должно удивлять последование нескольких диссонансов, параллельные квинты и другие моменты, исчезнувшие из практики Высокого Ренессанса.
Мадригал XVI века существенно отличается от своего предшественника, хотя с поэтической стороны это все тот же лирический жанр со свободной формой, особенности композиции которого соотносятся со строением поэтического текста. Музыкальное же воплощение его уже почти не имеет ничего общего с мадригалом XIV века, так как оно отвечает традициям нового времени, характеризующегося подчеркнутым вниманием к выразительной стороне музыки и таким ее возможностям, которые связаны с более тонким проникновением в содержание текста, в смысл отдельных понятий и слов. Именно в этом — причина увлеченности музыкальной символикой, красотой ладовых
Мадригал XVI века, как правило, пишется для пяти-шести (реже четырех) голосов и отличается от других жанров этого времени необычайной свободой, гибкостью в отношении и композиционной структуры, и метроритма, в котором нередко меняется тактовый размер (точнее, мензуры), а также и в отношении фактуры, где построения имитационного характера чередуются с аккордовыми разделами.
В становлении итальянского мадригала XVI века принимают активное участие композиторы самых разных национальных школ, внося в него особенности своей национальной культуры, своих музыкальных жанров. Так, среди крупнейших мастеров итальянского мадригала этого времени немало фламандских композиторов, плодотворно работавших в Италии. Это Адриан Вилларт, Филипп Вердело, Ян Геро, Филипп де Монте, Киприан де Pope, Аркадельт, Орландо Лассо. Каждый из них, будучи яркой индивидуальностью, развивает в мадригале черты, присущие его творческой манере, по-своему обогащая и шлифуя этот жанр с точки зрения содержания и формы.
Итальянские композиторы начинают интенсивно развивать мадригал лишь после 1550-х годов, о чем свидетельствует творчество таких музыкантов, как К. Феста, Н. Вичентино, В. Галилей, Палестрина, Лука Маренцио, Джезуальдо ди Веноза. Завершает плеяду блистательных мадригалистов Клаудио Монтеверди. Его мадригалы — последний взлет этого жанра, — взлет, который больше уже не повторится.
Первые печатные сборники мадригалов, включающие произведения Вилларта, Вердело, Аркадельта, К. Феста, стали появляться с 30-х годов XVI века. Они сразу же обратили на себя внимание свободой выбора поэтического текста в формах канцоны, сонета, секстины, баллады (авторы: Петрарка, Полициано, Саннадзаро, Бембо, Микеланджело, Ариосто), а также музыкальным решением с двумя наиболее часто употребляемыми вариантами фактурно-композиционного оформления. Первый — это пьесы преимущественно аккордового склада, во многом напоминающие фроттолу, включающие элементы куплетности, репризности и имеющие довольно простое ладовое решение с тяготением к мажору или минору. Второй — пьесы, имеющие так называемую сквозную форму: с преобладанием полифонического, в частности имитационного письма, с относительно редким использованием повторов в строении композиции, с сохранением церковных ладов, что создает определенное сходство с мотетом, хотя эта параллель остается во многом условной.
К ранним образцам мадригалов фроттольного типа принадлежат изданные в 30—40-е годы мадригалы «L’ultimo di di maggio» К. Феста, «I vostri acuti dardi» Ф. Вердело, «Il bianco e dolce cigno» Ж. Аркадельта, «Un gicrno mi prego una» A. Вилларта и др.[73] Это, как правило, пьесы репризной формы с симметричными, порой квадратными построениями. Для них характерны силлабическая организация музыкально-поэтического текста (каждому слогу соответствует нота), плотное аккордовое четырехголосие с преобладанием в вертикали трезвучий, в соединении которых намечаются новые тонально-функциональные отношения. Интересно, что в мадригалах этого времени уже отчетливо ощутима новизна интонационного строя, появление ярко выразительных мотивов и фраз, обладающих жанровой конкретностью, определенностью. По-видимому, эти темы-символы, имеющие древние традиции, проходят как бы сквозь века. Например, начальная фраза мадригала Себастьяна Феста «L’ultimo di di maggio» знакома нам и по теме E-dur’ной фуги Фишера, фуге E-dur И. С. Баха [WK, II], начальной теме финала симфонии «Юпитер» Моцарта, теме фуги из Gloria Мессы № 6 Es-dur Ф. Шуберта и т. д., присутствующая, однако, и в григорианском хорале «Adornata laudibus»[74]:
Вышеуказанные выразительные средства закрепляются за данным видом мадригала; они оттачиваются в последующие десятилетия, обогащаясь новыми чертами — хроматикой, иногда более сложной ритмикой. Об этом свидетельствуют мадригалы Б. Донато, К. де Pope, Ф. де Монте (в частности, «Dolorosi martir»), О. Лассо («О occhi di manza mia»), в которых получают жизнь интонации нового времени, вносящие определенную конкретизацию в музыкальный
В количественном же отношении большая часть мадригалов 30—40-х годов написана в фактуре полифонического склада, причем, несмотря на общие стилистические моменты, каждый значительный композитор наделяет жанр выразительными чертами, присущими его творчеству, его художественному вкусу.
Так, в трактовке Вилларта, например, мадригал приобретает характер утонченно-изысканной пьесы с тщательной проработкой пятиголосной фактуры, в которой относительно короткие музыкальные фразы имитационно излагаются в разных голосах, создавая довольно плотное многоголосие. В то же время в нем достаточно легкости, свободы и изящества, которые отличают их стиль от мотетов того же автора с имитационными формами более строгого характера, а главное, с общим настроем несколько отвлеченного плана. Достаточно сравнить шестиголосный мотет «Victimae paschali laudes» с пятиголосным мадригалом «Onde tolse Amor» на текст Петрарки, чтобы почувствовать их различие: трепетное, взволнованное звучание мадригала с его подвижной, изменчивой тканью, сплетающейся из ярких, разнообразных реплик-мотивов, в которых немалое значение имеет хроматизм, при всем внешнем сходстве (фактуре сквозного имитационного строения) существенно отличается от мотета — от его образной обобщенности, строгой диатоники, спокойного развертывания мелодических голосов.
Свойственное мадригалам Вилларта обращение к «новому ладу» (термин Н. Вичентино), включающему хроматику, значительно обновило их интонационную сферу, преобразив не только мелодическую, но и гармоническую сторону музыки. Наряду с ранее не употреблявшимися аккордовыми последованиями (соединением двух мажорных трезвучий секундового или терцового соотношения, сменой мажорного трезвучия на минорное в пределах общей квинты и т. д.) Виллартом вводятся и забытые, уже несколько архаичные для XVI века гармонические обороты типа каденции Ландино. Складывается новая гармоническая система, система модулирования и связи далеких ладовых центров, которые в значительной мере расширяют сферу выразительных возможностей музыки.
Вилларт и композиторы, принадлежащие его школе, — К. де Pope, К. Порта, Н. Вичентино, А. Габриели, Дж. Царлино — закрепляют за мадригалом силлабический тип пения. В связи с этим склад стиха, его метрика обусловливает особый тип строения мелодических фраз, в которых, как это было еще у Ландино (у него подобным образом был организован лишь тенор), в результате выделения предпоследнего слога одиннадцатисложного или семисложного стиха образуется особый род мелодических каденций с протянутым, долгим предпоследним звуком и легким окончанием на слабой доле [12]. В музыке этот акцент подчеркивается введением более крупной длительности, чем остальные, как это можно видеть в примерах из музыки А. Вилларта (а), Б. Донато (б), Палестрины (в):
Строгое соблюдение этих норм приводит к особой выверенности мелодических голосов, фраз, их корреспондированию между собой, что способствует стройности формы целого. Рассмотрим в качестве образца мадригал Pope «Ancor che col partire». Приводим его текст:
Лишь только покидаю Вас,
Я умираю всякий раз.
Я исчезал бы в каждое мгновенье,
Чтоб снова возродиться в возвращеньи.
По тысяче раз в день я покидал бы Вас —
Столь сладостен мне новой встречи час.[75]
Как и другие сочинения этого композитора, он обращает на себя внимание совершенством техники (отточенностью формы, гибкостью и пластичностью мелодических линий), которая подчинена здесь задачам тонкого и детального отражения содержания текста (пример 69). В мадригале две части, причем вторая, протяженностью в 23 такта, точно повторена (А В В, текст и музыка) вплоть до последнего такта, где изменена лишь заключительная каденция. Четыре голоса, особенно поначалу, трактуются как два лирических дуэта, из которых второй, запаздывая, вторит первому. Двигаясь естественно и свободно, голоса то сливаются в параллельном звучании (такты 13—17), то вовлекаются в бесконечный канон (на слова «возродиться в возвращеньи», такты 20—26), который оттягивает, задерживает появление новой фразы, возвращает к только что отзвучавшему мотиву, чтобы теперь провести его не в трех, а четырех голосах.