Воспоминания о Евгении Шварце

Биневич Евгений Михайлович

15 ноября 1970, Р. Берг

Юрий Слонимский

Из сборника «Мы знали Евгения Шварца»

В многосторонней деятельности Евгения Львовича Шварца была одна сфера, не получившая развития. Это — балетная драматургия. Хотя его замыслы в этой области не нашли сценического воплощения, они бесспорно входят в общий поток исканий нашего балетного театра.

У Евгения Львовича было много возможностей стать драматургом балета. Прежде всего, он страстно любил музыку, умел ее слушать и слышать. С давних пор Шварц был настоящим почитателем Д. Д. Шостаковича

и С. С. Прокофьева. Был у Евгения Львовича еще один «свой» композитор — А. С. Животов. Он платил Евгению Львовичу взаимностью — любил его творчество, посещал представления его пьес, к некоторым писал музыку.

Последние годы жизни Евгений Львович, по состоянию здоровья, совсем перестал бывать в филармонии, но устроил, как говорил шутя, «филармонию на дому» — вдумываясь в музыку, подолгу проигрывал пластинки, слушал радиопередачи.

Музыка была для Шварца больше чем отдыхом и развлечением: в ней находил он опору и вдохновение. Исключительная память, тонкий слух и еще более тонкое восприятие слышанного позволяли ему говорить о музыке всегда по-своему, не раз открывая хорошо известное с новых сторон. Его впечатления, которыми он делился с собеседниками, будь они записаны, составили бы чрезвычайно интересный свод размышлений истинного меломана. И главное — они всегда были в опосредствованной связи с его литературно-поэтическими образами.

Самый характер творчества Шварца располагал к правильному восприятию не только музыки, но и балета. Евгений Львович поразительно точно различал правду и фальшь, поэтичность и прозаичность сценической ситуации. У него было природное чувство меры, позволявшее ему верно определять степень отдаления сочиняемого от натуры. Разную в разных жанрах. А это, пожалуй, одно из самых важных качеств для балетного драматурга, который проектирует спектакль в образах танца — прихотливого, не терпящего бытовизма, всегда находящегося на грани необыкновенного, фантастического. Редкая способность Евгения Львовича наделять сценическое действие качествами «обыкновенного чуда» особенно драгоценна для сочинителя балетного сценария.

На балетных спектаклях я встречал Евгения Львовича редко. Не знаю, что именно — интуиция или предварительная информация — безошибочно приводили его в театр в те вечера, когда мы становились свидетелями больших удач новых постановок или артистических находок. Он видел, помнится мне, «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетту». Однако на премьере «Золушки» я его не обнаружил; быть может, потому, что он был полон собственных представлений об этом сюжете, существенно отличавшихся от того, что следовало ожидать от спектакля в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Сравнительно часто Евгений Львович бывал на выступлениях Улановой.

В начале пятидесятых годов Евгений Львович подолгу жил в Комарове и очень любил беседы во время прогулок. Я интенсивно работал над сценарием балетов о наших днях («Берег надежды», «Тропою грома» ( 1 ) и другие) и часто рассказывал о своих замыслах Евгению Львовичу. По исключительной скромности он выражал свое мнение весьма деликатно и мягко, словно считал себя всего лишь слушателем, а не профессионалом-драматургом.

Между тем эстетические воззрения Евгения Львовича на балет были гораздо правильней и значительно дальновидней воззрений многих профессионалов танца. То было «смутное время» в балетном театре: под лозунгом «сближения с жизнью» в нем развивались натуралистические тенденции. Высшим их выражением явился балет «Родные поля» (в Театре имени Кирова) ( 2 ): здесь «сближение» привело к пародии и на жизнь, и на балет. «Бытовизмов» Евгений Львович не выносил и, в частности, молниеносно замечал мои прегрешения на сей счет. Не столько по склонности к сказочному жанру, сколько по искреннему и верному убеждению, он высказывался за широкое использование в балете фантастических мотивов. Его привлекали возможности балета смешивать реальность с фантастикой, повествовательность — с метафорической образностью лирику (глубоко запрятанную, а не открытую) — с смешным на грани буффонады.

В то же время Евгений Львович

настойчиво подчеркивал, что ведет речь не о бегстве от реального сценического действия, а о поисках такого его ракурса в балете, при котором достигалось бы свободное смешение красок жизни. Тогда броская, самая натуральная деталь, становясь связующим звеном в повествовании, «остраняла» бы бытовое правдоподобие, и наоборот, деталь, подсказанная миром чудесного, озаряла бы светом поэтического обобщения кажущуюся будничность повествования. Было удивительно, до какой степени естественно и просто Евгений Львович понимал и трудность осуществления, и необходимость этого в балетном спектакле. В ту пору эти его взгляды были для меня особенно важны; если я в чем-то преуспел, работая над сценариями, то в этом немало обязан Евгению Львовичу.

Когда я впервые предложил Евгению Львовичу сочинить балетный сценарий, он нахмурился и промолчал. Чуть позже я повторил свое предложение — отказ. Чем больше я убеждал Евгения Львовича заняться сценарием, тем сильней он сопротивлялся. Можно было подумать, что когда-то он жестоко поплатился за уступчивость в этом вопросе. Когда же я сказал, что надеюсь на Театр имени С. М. Кирова, возражения Евгения Львовича стали еще более категорическими. «У них нет балетмейстера, который бы за это взялся и делал бы то, что мне нравится», — сказал он, и разговор на эту тему прекратился. Вскоре, однако, я почувствовал почву под ногами для возобновления своих настояний.

В те годы начинала поиски нового молодежь Театра имени Кирова во главе с И. Бельским и Ю. Григоровичем; второй уже дебютировал в качестве балетмейстера во Дворце культуры имени М. Горького. В 1948 году он заново поставил популярный балет-сказку «Аистенок» ( 3 ), а двумя годами позже осуществил балет «Семеро братьев» (по известной сказке «Мальчик-с-пальчик»), представлявший собою обработку старинного балета А. Е. Варламова.

Уже тогда Григоровича отличало чуткое отношение к балетной драматургии, потребность понять ее внутренний смысл, найти особую выразительность танцевальной речи. Две его постановки показали, что формируется оригинальный и благородный поэт танца.

Все это я рассказал Евгению Львовичу при следующей нашей встрече. Постарался, сколько мог, описать находки Григоровича в его постановках, подчеркнул, что он человек, родственный нам по духу, беспокойный, ищущий, с которым легко говорить, притом не на балетном волапюке [60] , как со многими его товарищами по профессии. Это последнее даже рассмешило Евгения Львовича. Потом он задумался, и некоторое время мы гуляли молча.

Мне показалось, что разговор о Григоровиче сдвинул с места интересовавший меня вопрос. Действительно, следующую нашу беседу Евгений Львович начал так: «Знаете ли вы сказки Афанасьева?» Я ответил утвердительно, и тогда Евгений Львович стал говорить об этих сказках, проявив завидное знание их вариантов и подробностей. При этом он обращал особое внимание на те эпизоды, в которых течение действия получало внезапный поворот, придавая сказке особую остроту, глубокий смысл.

60

От volop"uk (нем.) — «мировой язык», искусственный язык, созданный в 1879 г. немецким священником Иоганном Мартинном; предшественник эсперанто; здесь — в переносном значении.

«Знаете сказку о царевне Несмеяне? Можно ли сделать такой балет?» — спросил он. Признаться откровенно, сюжет этот рисовался мне в привычных очертаниях таких спектаклей, как «Волшебная фата» и т. п., и потому не вызывал никакого энтузиазма. Евгений Львович продолжал: «Несмеяна больна, она утратила способность смеяться, и никто не может заставить ее даже улыбнуться. Очевидно, ей жилось так, что смех был изгнан из ее обихода. Одни церемонии, дурацкое чинопочитание, низкие поклоны, раболепие — черт знает что. Где уж тут смеяться? От тоски помрешь. А доктора и другие претенденты на исцеление Несмеяны тем же мирром мазаны. И потому бессильны».