Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума
Шрифт:
Последний год пребывания Бугаева в Дорнахе прошел под знаком этой книги и в работе над теоретикопознавательными сочинениями Рудольфа Штейнера. Это помогало, но не спасало от все возрастающих внутренних трудностей, одолевавших его почти до самого отъезда. Сюда относился богатый мир образов, порожденный его медитациями, — это не говоря о том, что разыгрывалось в его личной судьбе. Доктор Штейнер считал подобные образы субъективными имагинациями. В годы военного хаоса этот образный мир привел его к надрыву; теперь он стал источником страхов: перемена погоды, уличные встречи, случайно услышанное слово делались грозными опасностями, враждебными кознями с целью убрать его из Дорнаха… Как в мифе об Оресте, преследуемом фуриями, призрачный мир, который он сам создал, исказил для него окружающую действительность. —
Рождественские спектакли
Как просветы в мрачном военном времени вспоминаются праздники Рождества и подготовка к ним. Доктор Штейнер разучил с избранными из нашей среды актерами три рождественских спектакля — на темы рая, рождения Христа и трех царей. Эта традиция восходила к крестьянам, жившим на острове Оберуфер на Дунае близ Прессбурга. Беспомощное порой усердие актеров придавало их игре особый оттенок. Навсегда в памяти остался Эрнст Айзенпрайс — звездочет и служитель Ирода. Макс Шурман был великолепным чертом, его жена — прелестным Ангелом. Особенно вьщелялись Адам, пастух-галл и Ирод, — всех троих играл Ян Стутен. Миета Валлер в роли Бога Отца и "красного царя" привносила в спектакль теплое, благоговейное средневековое настроение. Архитектор Ранценбергер был превосходным шутом и царем мавров. Музыка — полная чувства, гениальная и впечатляющая — была написана по совету доктора Штейнера Леопольдом ван дер Пальсом. Эти простенькие спектакли, в которых соединилось веселое, трогательное и возвышенное, вызвали интерес и у деревенских жителей.
Однажды доктор Штейнер показал нам, каким должен бьпъ в таком спектакле Иосиф. Он вышел на авансцену, неуверенно спотыкаясь, с палкой в руках, с пустым, потерянным взглядом и открытым ртом, — лицо старца, лишенное какого бы то ни было душевного движения. Внезапно он оступился на свою палку и к нашему ужасу растянулся на сцене, затем вскочил и рассмеялся. "Да, Иосиф в этом спектакле должен быть именно таким", — сказал он. Его способность к превращениям была невероятной.
Со временем интерес к этим рождественским спектаклям охватывал все более широкие круги. Труппа часто получала приглашения из разных мест. Позднее в Германии образовались театральные общества. Связанные с Рудольфом Штейнером труппы Хаас-Беркова, Гюмбель-Зайлинга и Кугельмана также внесли сюда свой вклад: стиль этих народных спектаклей, разработанный им с такой любовью (он был знаком с подобным стилем с юности благодаря своему учителю Карлу Юлиусу Шрёеру), постепенно стал общим достоянием. Но в широких кругах не знали, что инициатором возрождения этих представлений был Рудольф Штейнер.
В первые годы еще можно было увидеть на сцене, украшенной еловыми ветками, большую рождественскую елку, которая была увешена розами и золотыми знаками и освещена горящими свечами; таким был фон для рождественских лекций, которые продолжались из года в год и отличались большой сердечностью. В этих лекциях военного времени и сегодня еще можно ощутить пронизывающие их тепло и серьезность. Эти возвышенные празднества не позволили предать забвению пережитые человечеством тяжкие времена.
Работа с Марией Штейнер
В условиях войны приходилось во всем экономить. Так как столярная отапливалась слабо или вообще не отапливалась, мы занимались в шляпах и пальто. Госпожа Штейнер ободряла нас тем, что, несмотря на холод, во время длительных репетиций без устали рецитировала для нас. Она хотела, чтобы мы сами продвигались вперед под ее рецитацию. Советы давать она опасалась. Эвритмистки учились интуитивно следовать динамике произносимых слов. Ее голос вызывал в пространстве некое движение, в которое мы вкладывали свои жесты.
Когда рецитировали другие, при этом тоже возникали какие-то пространственные формы; иногда они даже оказывались очень компактными, и приходилось избегать их. Но формы госпожи Штейнер были как бы "меньше", чем соответствующее пространство; они не оказывали принуждения. Долгим и трудным был для нас
Спустя много времени госпожа Штейнер однажды сказала мне, что она считала допустимым поправлять речь учеников, требуя от них, чтобы они говорили так, как показывает она. Речь имеет отношение к сознанию, здесь человек свободен. Но эвритмия относится к движению, к области воли. Здесь всегда есть опасность влияния. Поэтому она никогда не позволяла себе регламентировать движения.
Если при изображении звуков мы были целиком предоставлены самим себе, то тем строже зоркий лорнет госпожи Штейнер следил за хореографически неудачной линией построения, за искажением заданной формы; с бесконечным терпением она повторяла неудавшуюся строку, пока та наконец не исполнялась правильно.
Все это происходило в холодных, пыльных, плохо проветренных помещениях. На репетиции ее доставляли в 11 часов преимущественно на каталке, поскольку ей все чаще отказывали ноги. Ей приходилось своим сильным голосом превозмогать визг механических пил, работающих в соседнем помещении. Тишина наступала только в 12 часов, когда в столярной был рабочий пeрерыв. Мою сестру и меня освобождали от резьбы, если в нас возникала нужда; теперь спешки в работе над Зданием уже не было. Примерно после часа дня приходил доктор Штейнер и смотрел наши упражнения, сидя рядом с госпожой Штейнер на маленьком подиуме. Около 2-х часов они вдвоем уходили домой, а мы бежали в кантону. В 5 часов начинались вечерние репетиции, которые длились до 7 или 8 часов, а иногда и гораздо дольше.
Отъезд Поццо и Бугаева
Весной 1916 года были призваны и Поццо с Бугаевым, но лишь летом они смогли последовать призыву. Для Бугаева это означало отвлечение на несколько месяцев от мучившего его хаоса. Ему удалось заново обрести контакт с внешним миром; он был рад и благодарен тому, что мог побыть в Дорнахе возле доктора Штейнера. С большим усердием он бил в литавры, когда маленький оркестр репетировал музыку, написанную Яном Стутеном для "сцены Ариэля". Звучание солнечного восхода проникало сквозь стены столярной. Однажды это произвело сильнейшее впечатление на одного ребенка. Он застыл, закрыл руками голову и уши, закружился вокруг себя и ошеломленно заметался из стороны в сторону, словно искал, куда укрыться. "Да, так эльфы встречают восход Солнца", — сказал при этом доктор Штейнер.
На сцене со светло-лиловым занавесом, на котором были нашиты матерчатые цветы, мы эвритмически изображали хоры эльфов в сцене Ариэля. (Формы для этого Рудольф Штейнер нарисовал в свое время на листе грубой оберточной бумаги, который находился здесь же). Миета Валлер играла Фауста, Ее характерное лицо средневекового рыцаря (одновременно и ренессансного гуманиста) и ее теплый голос хорошо подходили для роли. Сильное впечатление производила та глубокая сердечность, с которой доктор Штейнер во время репетиций демонстрировал нам монолог Фауста. В памяти навсегда запечатлелись слова: "И в эту ночь, земля, ты вечным дивом…"и "Та радуга и жизнь — одно и то же" [10] .
10
Перевод Б. Пастернака.
Призванных на войну пригласили осмотреть только что законченные росписи большого купола, но это не принесло им радости. Бугаев не мог согласиться с этими водянисто-бледными, хотя где-то и не плохими изображениями: в последние годы он привык к красочному миру переживаний. Ему стоило усилий остаться вежливым. Только "Праиндус", написанный Лотус Перальте, заслужил его одобрение. Но насыщенные краски "Праиндуса" делали прочую роспись еще более расплывчатой. — Также и другого художника постигла неудача в его работе. Доктор Штейнер сделал для него эскиз правой стороны композиции "Сотворение Земли Элохимами", на котором были изображены три Элохима, причем где-то сбоку подразумевался четвертый. Художник буквально перенес этот эскиз на левую сторону, отражающую правую; ко всеобщему удивлению, в композиции появилось восемь Элохимов. На память приходило место из "Фауста":