Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума

Тургенева Анна Алексеевна

В строгой архитектонике форм и смещенных поверхностей этого строения можно было распознать облик какого-то существа — быть может, образ сфинкса, окруженного панцирем. (Это сходство выступало еще сильнее на маленьких моделях доктора Штейнера; растянутое в длину тело впоследствии при окончательной доработке было укорочено.) Но эта архитектоника с двумя небольшими куполами на фасаде, похожими на вытянутые лапы, и высоко поднятой головой, увенчанной рогами… где я уже видела это? Почему это кажется одновременно столь неожиданно новым и при этом таким знакомым? — Подобный вопрос постоянно возникал при виде этих двух столь различных зданий. Прообраз Здания Гётеанума, полуосознанный и забытый, казалось, заново

поднимается в душе из первых лет жизни в антропософском движении или из раннего детства. Но как обстоит дело с котельной? Каково ее происхождение?

Желание узнать это с особой силой охватило меня, когда однажды в прекрасную ночь полнолуния я стояла возле столярной. Внезапно исчезла картина дорнахского холма, и перед моим взором на одно мгновение вновь возникла обширная ливийская пустыня с потрясающим ликом сфинкса, а несколько поодаль в стороне — пирамида Хеопса. Незабываемая картина! Если надолго замереть перед сфинксом, — лучше всего в лунную ночь, — то можно увидеть в приглушенном свете, как почти отталкивающие черты головы эфиопа, частично отбитые и выветренные в ходе тысячелетий, превращаются в ангельский лик: сфинкс — это Ангел в оковах звериного образа, с тоской взирающий на восходящее Солнце.

"Три к четырем, — сказал тогда Бугаев, — это то, что составляет математическую основу пирамиды. Здесь, у сфинкса, это скрыто как во всем образе, так и в иероглифах черт его лица". Три к четырем выражало также пропорции обоих купольных пpoстранств Гётеанума; это было доступно для непосредственного наблюдения, а позднее подтвердилось. Однако здесь было уже не идущее сверху вниз откровение, устремленность солнечного бога Озириса в темный мир Тифона, а растущее одухотворение волевого начала Земли благодаря действию планетарных ритмов. Дохристианский носитель света, говорящий из сфинкса, также преобразился: сквозь бетонное покрытие таинственно просвечивали черты некоей могущественной, величественной сущности природных стихий, облик царя еще неведомого царства…

"Аримана, — сказал доктор Штейнер, — я полностью устранил из Здания, также и в тех случаях, когда его образ появляется там; он присутствует у нас в доме машин, в котельной".

"Группа"

В течение 1916 года Эдит Марион перебралась в две большие, заново отстроенные мастерские в южной части столярной. Одна из них, очень высокая, предназначалась для модели группы в натуральную величину. Уже летом 1915 года была изготовлена первая полная модель (примерно двух метров высотой). По-видимому, это была прежде всего работа мисс Марион, хотя модели из пластилина и общие указания принадлежали доктору Штейнеру. Ряд пробных произведений свидетельствовал о том, скольких усилий стоила мисс Марион скульптура Представителя человечества.

Изготовление модели в натуральную величину было следующей громадной задачей. Она включала в себя сооружение помоста девятиметровой высоты, который мог бы выдержан, тяжелые массы пластилина, затем скалу из гипса для соединения отдельных фигур и наконец — бесконечно трудную работу по созданию моделей самих фигур. Несколько человек помогало мисс Марион. Надо было вчерне обработать гипсовую скалу, затем приготовить и замесить огромное количество особого пластилина. Помост был установлен благодаря добросовестности и самоотверженности молодого столяра Зондереггера, который вплоть до самой смерти посвящал Зданию все свои силы.

Несколько раз я помогала мисс Марион в качестве модели — лежа на лестнице, свесив голову вниз, а руку удерживая в положении руки Люцифера, цепляющегося за скалу. Благодаря этому мне предоставилась прекрасная возможность наблюдать за созданием группы в мастерской, как правило, строго охраняемой. Между бревнами помоста просматривались

отдельные формы, напоминающие архитравы, но здесь они были напряженно сжатыми и выражали нечто существенное. Было удивительно, с какой силой и умением мисс Марион лепила отдельные фигуры. Один только центральный образ не желал для меня проясняться.

Пока доктор Штейнер совершал свои бесчисленные поездки по Германии, мисс Марион подготавливала работу для него. Но едва он возвращался и вновь начинал трудиться, словно буря разражалась в мастерской и все множество поверхностей и граней приходило в движение, вовлекалось в некое событие, выражающее сверхчеловеческую драму. Глаз больше не мог покоиться на самой прекрасной форме: он жил с ней одной жизнью, проходил сквозь нее — и сама форма исчезала, чтобы сделаться чистым движением, выражением, существом. Трагедия мировых существ — Люцифера и Аримана — противостояла здесь Богочеловеческому образу.

Однажды доктор Штейнер забрал с репетиции госпожу Штейнер и нескольких эвритмисток, чтобы показать им модель группы. "Господин доктор, группа же опрокидывается вправо, она не в равновесии", — такой была первая реакция Миеты Валлер.

Она обладала бесценной способностью свободно высказывать то, что думала, — уместно это было или нет. "Вы правы, — ответил он после короткого размышления, — для выравнивания мне надо слева еще что-то изобразить". — "Господин доктор, Вы должны рассказать нам сказку о группе", — сказала госпожа Штейнер, и вскоре мы услышали легенду о "новой Изиде". — Наверху скалы слева появилось в качестве "наблюдателя" некое существо, "которое не имеет дела с Землей. Оно пришло из Космоса и всматривается в земное событие". Иногда его называли также "мировым юмором".

Незабываем образ доктора Штейнера, стоящего слева от гpyппы на лестнице и спустя некоторое время показывающего всем нам свое произведение, — произведение, которое ни с чем нельзя сравнить. Он стоял там растроганный, как бы еще охваченный творческим порывом, в глубочайшей серьезности и при этом в полном самозабвении, — стоял в своем явном человеческом величии. Он словно хотел увидеть на нас действие своего создания. Мой взгляд был прикован к сведенным судорогой пальцам рук Аримана, воздетых к Люциферу. "Да, в этих руках сосредоточен великий трагизм, — продолжил он мои размышления, — я был вынужден многое смягчить в этих образах, иначе люди не вынесли бы их вида". Затем он заговорил об образе Христа. Христос не судит. Он только присутствует. В Его жестах нет ничего агрессивного, воинственного. Он спокойно шагает вперед; Люцифер и Ариман не в силах вынести Его близости, они сами судят себя. Ломает крыло Люциферу и заключает Аримана в золотоносные жилы Земли не Христова рука. — Оба изображения слева от центральной фигуры в их взаимодействии не затронуты импульсом Христа.

Лишь наполовину оправившись от болезни, я уехала на несколько месяцев из Дорнаха; и когда затем я вновь пришла в мастерскую, то с удивлением увидела, как сильно за это время продвинулась работа над группой. Рядом с моделью из пластилина стояли большие чурбаны из цельного дерева вяза; но более того, из древесины уже выступили все изображения. Аримана в Пещере вместе с его моделью вынесли в соседнюю мастерскую, и он стоял там почти готовый. Значительно продвинулся и падающий Люцифер; Ян Стутен с воодушевлением изобразил вслушивающиеся в музыку сфер уши второго Люцифера, снабженные крыльями. Стутену также принадлежит левая часть Аримановой пещеры, обрамленная какими-то кристаллами. Его способности скульптора высоко ценились доктором Штейнером. — Скалу обрабатывала голландка фрейлейн Хойак; "космическим существом" наверху слева занималась фрейлейн Гек. Помимо названных лиц в работе над группой принимали участие прежде всего фрейлейн Кучерова, Хольцлейтнер и моя сестра Тургенева-Поццо.