Возвышающий обман

Кончаловский Андрей

Есть актеры вроде бы на вид вполне профессиональные. Но, лишь доходит до куска чуть посложнее, мотор начинает надсадно реветь — не хватает запаса мощности. А «роллс-ройс» может ехать медленно, лениво, шурша себе шинами по асфальту. Но и при такой езде чувствуешь, какая в нем мощь. Да, жизнь несправедлива! Тут ничего не поделаешь. Чурикова, уверен в том, заслуживала в Канне приза за главную роль, но там — своя политика. Награду получила Вирна Лизи за картину, которую французы проталкивали изо всех сил, — за «Королеву Марго». Сыграла она действительно неплохо, но по масштабу до Чуриковой ей ох как далеко. Величины несопоставимые. Что поделать? Они хозяева рынка,

мы приезжаем к ним в гости со своим товаром. Кому жаловаться?

В «Курочке Рябе» я опять не боялся ничего, как однажды это уже было — в «Асе Клячиной». Как режиссер здесь я был, как никогда, свободен. Во всей стилистике. Первый кадр — это я, меня стригут наголо... Почему? Черт его знает. Так, показалось кстати.

Стилистика здесь была свободна и бесформенна, тем мне и дорога. Я, что называется, гулял по буфету. Не боялся в середине картины вставить вдруг нереальный фантасмагорический кусок, где курица становится гигантской и объясняет Асе, что ее, как и всех в деревне, зависть заела. Кусок получился вполне органичным. В «Асе Клячиной» я подумывал сделать подобное, но не осмелился.

«Курочка Ряба» — классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к классике. А я причисляю эту. Знаю, она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть человеческие характеры. Есть интенсивность чувства.

Меня упрекали в том, что я показал людей дикарями. Это неправда. Да, в «Курочке Рябе» много пьют, но никто не валяется пьяный. Кто-то сказал, что картина снята режиссером с Потомака. Мне тут же вспомнился Семичастный, сказавший, что «Асю» снял агент ЦРУ.

Упрекали меня и в пессимизме. За словом «пессимист» стоит неверие в человека. А я в человека верю. Только я весьма невысокого о нем мнения, что вере отнюдь не помеха. В моем последнем сценарии, который я еще не поставил, есть фраза: «Самой большой ошибкой Бога было создание человека. Но, к сожалению, это единственное существо, способное жертвовать». Уже за это человека можно любить.

Тот факт, что героиня, которая сама часть от части этого общества, говорит: «А может быть, мы дикари?» — первый признак того, что в ней происходит духовный рост. Дикарь никогда не назовет себя дикарем, он не знает, что он дикарь, считает себя цивилизованным человеком. Если человек сказал о себе: «Мы дикари», значит, он уже поднялся над собой, чтобы увидеть, где он. Он уже не дикарь. И в этом для меня залог того, что нынешнее положение вещей не вечно.

Человеческий оптимизм очень часто связан с верой, что все обстоит хорошо и дальше будет только лучше. Мне же кажется, оптимизм должен быть связан с тем, что хорошо никогда не будет, но надо жить в этом и с этим. Нести свой крест. В этом оптимизм. Всегда нужно найти в себе силы жить, понимая, насколько мир и мы в нем далеки от совершенства.

К моменту «Курочки Рябы» у меня уже были две совсем маленькие дочери. Обе родились в Лондоне. Мать их — Ирина, диктор телевидения, я познакомился с ней на пробах к «Ближнему кругу». Она очень ревновала меня к жизни, и, наверно, не без основания. Она не могла находиться на съемочной площадке. Как-то она приехала на съемку, и ей сразу показалось, что вокруг меня ходят бесконечные любовницы. Все женщины в группе. Она не выдержала. Тут же уехала. Она со мной достаточно помучилась. Я, конечно, не сахар.

«Одиссея»

В 1992 году Коппола прислал мне сценарий «Одиссеи» с предложением делать телесериал. Я с ходу отмел саму эту идею: не хотел связываться с телевидением.

Прошел год; Коппола

опять прислал все тот же сценарий. На этот раз я решил его прочитать. Какие-то параллели между ним и читанным в далеком детстве были, но сюжет не трогал — я даже не мог понять почему. Вообще «Одиссею» я читал лет в четырнадцать, через пень-колоду, какие-то главы, а большей частью их изложение в подзаголовках. Было немыслимо скучно: в тексте столько имен, сюжетов, событий, что сохранить хоть что-то в голове я был не в силах. Хотелось смотреть хоккей, бежать за девочками — только не читать Гомера.

Читая сценарий, я испытывал ту же скуку, что в детстве. То же великое множество героев, почти все возникают на две-три секунды, ни полюбить их, ни просто запомнить нельзя. Я завяз в каше греческих имен. Но более всего в сценарии удручали боги. Они казались кукольными, муляжными, вроде виденных в детстве в картинах Птушко. Скажем, статуя Афины оживала и уходила с постамента. Невольно думалось: а что, статуи Афины в других городах продолжают стоять или тоже ушли погулять? Дочитал до середины, бросил. Это снимать нельзя.

Прошло еще два года. Я готовился к «Королевскому пути», проект застопорился, работы не было. Мне позвонили из американской компании.

— Хотим предложить вам «Одиссею».

Я уж и забыл, что читал сценарий. Подумал: почему бы не взяться?

— Присылайте.

Оказалось, опять тот же сценарий. На этот раз читалось легче, но все так же не нравилось. Сказал, что снимать не буду. Продюсер Холми в ответ сказал:

— Вы не хотели бы встретиться с Копполой? Он сейчас в Канне. Будет рад вас увидеть.

Я приехал в Канн, встретился с Копполой (сценарий принадлежал его компании). Он сказал:

— Если сценарий не нравится, можешь делать с ним все, что угодно.

С этим условием я согласился подумать, как ставить «Одиссею». Тут уже работа пошла всерьез. Я прочитал «Одиссею» по-русски и по-английски (в двух переводах: поэтическом и прозаическом); стала рисоваться неясная картина будущей постановки, становившаяся все более увлекательной.

До меня уже были две экранизации «Одиссеи»: одна 1953 года, Марио Камерини с Керком Дугласом в главной роли, другая, многосерийная, Франческо Росси, 1969 года, продюсированная Дино де Лаурентисом, с Ирэн Папас — Пенелопой. И эти, и другие фильмы на античные темы скучны и неинтересны (за редкими исключениями — «Электра» Какояниса). В «Клеопатре», «Цезаре и Клеопатре» и прочих стоят разодетые нагримированные статисты, вещают высоким штилем. Глупость и пошлость.

Следом за «Одиссеей» я стал читать книги по античности, старался понять то время, мир, в котором жили гомеровские герои, самого Гомера, не писавшего свой эпос, а певшего его. И это время и этот мир ожили, необычайно возбудили меня, родили желание воскресить их на экране. Это был мир племен, грубой, единой с природой жизни. Шкуры, выделанная и невыделанная кожа, шерсть, пот, оливковое масло, которым мазали тело, чтобы не обгореть на солнце. Не было никаких белых тог — все земляное, крашенное в удивительные цвета. Люди ходили голые, одевались, только когда было холодно. Одежда была знаком социальной принадлежности, показывала, кто ты — царь или раб. Морали не было, не было понятия греха. Боги воспринимались как реально сущие, еще более реальные, чем в шекспировские времена. С богом можно было выпить вина. Боги спускались с Олимпа, ходили среди людей, земные женщины рожали от них великих героев и прославленных красавиц. Мир древних греков было редкостно пантеистичен. В эпосе это чувствуешь, а как создать в кино?