Возвышающий обман

Кончаловский Андрей

Все было бы понятно, все современно, если б не боги. Греческих богов обычно рисуют в каком-то оперном облике — они сидят на облаках, исторгают молнии. Мне оперности хотелось избежать, наделить богов чертами реальности. Как бог может быть реальным, особенно греческий? Бог реален, если его воспринимают реальным. Как богов воспринимал древний грек? Как живых людей. С богом можно сидеть на одной скамье, беседовать. Чем же боги отличны от простых смертных? Способностью понимать то, что смертным недоступно. Боги знают все — и не только про прошлое и настоящее, но и про будущее.

Вождь небольшого овцеводческого племени Одиссей не мог знать, что на руинах греческой цивилизации возникнет римская, на руинах римской — христианская, что

придет и XX век со всеми его ужасами. Богам все это ведомо. Потому и к людям они относятся как к малым детям, толком еще ничего не понимающим. Одиссей — человек своего времени. Боги — существа вне времени. Мы решали богов как людей современных нам. Им дано чувство иронии, снисходительности ко всему тому, чем руководствуется Одиссей. Поэтому на роли богов мы искали актеров, способных сыграть человека, глядящего на далекую эпоху с высоты всей человеческой истории. Остальные герои «Одиссеи» — люди архаические, с архаическими понятиями о мире, с архаической иерархией ценностей. Мы умышленно не делали спецэффектов для появления богов. Афина, сыгранная Изабеллой Росселлини, вообще решалась как ближайшая подруга Одиссея...

Немалую трудность представляла необходимость постоянно давать зрителю почувствовать, как ушло вперед время. Протяженность его — ни много ни мало — двадцать два года. Зритель, с одной стороны, не должен чувствовать скачков, а с другой — осознавать, что скачки происходят. В решении этой задачи ключевую роль сыграл Телемах. Сначала мы видим его новорожденным, потом ему семь лет, потом — двенадцать, потом — семнадцать, потом — двадцать. Ощущать бег времени помогал и грим, запечатлевавший на лице героя ушедшие годы.

Снимая свои первые картины, я делал много заметок, выписок из разных книг... Со временем записей делать стал все меньше — начиная с «Ближнего круга» и вовсе перестал. И «Курочку Рябу» и «Одиссею» снимал на автопилоте. Восстанавливать ход своих мыслей в работе над ними мне гораздо труднее, чем над теми, которые снимал много раньше.

Раньше готовился к съемкам каждой сцены. Сейчас прихожу на площадку и начинаю работать. Раньше очень тщательно читал сценарий. Сейчас в сценарий практически не заглядываю. Раскадровки делаю, только если уж очень сложная сцена, скажем Троянская битва в «Одиссее». Там главная сложность состояла в том, что надо было придумать сюжет. «Троянцы дерутся, как львы». Но действия в этом нет. Нужна драматургия. Кто с кем схватился? Кто кого преследует? В сценарии не было ребенка, плачущего над трупом отца среди кошмара кипящей схватки. Когда я придумал этого мальчика, придумал, как его подхватывает Одиссей, мне стало ясно, какая драматургия сцены (бедный малыш, снимавшийся в этой роли! его вырвало от страха, когда вокруг двести человек начали грохотать щитами). Гектор и Ахилл схватываются в поединке, а Одиссей спасает ребенка, в котором как бы видит своего сына.

Каждый кадр такой сцены должен был быть очень точно продуман, а главное, подготовлен. Это легко написать, а попробуй сними кипящую смолу, которую со стен льют на головы штурмующим, или колесницу, взлетающую на воздух и опрокидывающуюся прямо среди толпы. И трюкач, летящий вниз головой вместе с колесницей. Снимая Трою, я смог уложиться в пять дней — организация труда была на уровне. За пять дней снята и битва, и вся ночная сцена с высадкой из Троянского коня и разгромом горящего города. Но это, конечно, была работа на износ.

Впервые я сталкивался с задачей создания на экране фантасмагорического мира, небывалых чудовищ. Сцилла, Харибда, Посейдон, рождающийся из волн, как воплощение Океана, Циклоп... Мое знакомство с миром спецэффектов началось с посещения лаборатории Джима Хенсона, великого кукольника. Из нее вышли многие блистательные куклы, сделанные по принципам аниматроники. Аниматроника — это создание механизмов, имитирующих движение тела, частей тела и особенно мимику лица. Можно создать свинью, обезьяну, человека, обладающих огромным

количеством мышечных и мимических движений, запрограммированных в компьютере. Чем больше движений в состоянии сделать кукла, тем дороже она стоит.

Скажем, говорящая свинья имела сравнительно простую конструкцию — у нее был с десяток движений. Она могла открывать и закрывать рот, поднимать брови, закатывать глаза. Гораздо сложнее был циклоп: для него была сделана огромная маска-голова, рассчитанная примерно на полсотни мышечных движений. Она закрывала и открывала глаза, шевелила губами, говорила, улыбалась. Маску надевали на голову борцу сумо, и тот, ничего не видя, выполнял заданные движения, а маска выполняла всю мимическую, психологическую, «актерскую» работу. Очень сложная у нее механика, тем более что внутри еще должно оставаться место, чтобы поместилась голова. Такие конструкции под силу только специалистам экстра-класса, это уровень высших достижений современной техники — не ниже, чем в космосе, медицине, самолетостроении. После того как мимика отработана, ее вводят в компьютер и с его помощью (а иногда и вручную) управляют маской. Работа кропотливейшая, требующая долгой подготовки, бесконечных репетиций.

Из той же лаборатории вышел знаменитый поросенок Бейб, а недавно и горилла, у которой — уровень уже немыслимый — сто восемьдесят мышечных движений, мимика, почти не уступающая человеческой. Не отличишь от настоящей гориллы. Мне доставляло огромное удовольствие заниматься этими куклами. И я, и вся группа становились детьми: собирались и затаив дыхание смотрели на чудо.

Рождающееся из волн и растворяющееся в морской пене лицо Посейдона делалось на компьютере. Летающего Гермеса снимали на фоне синего экрана: актер висел на тросе, закрепленном на тележке, катившейся от камеры. Потом уже его движение подхватывалось компьютером (точно так же снимались и сцены падения с корабля в «Титанике», у нас — падение спутников Одиссея в бездну Харибды), а дальше, когда унесшийся вдаль Гермес начинал выделывать мертвые петли, вообще подменялось мультипликацией. Естественно, все это на компьютере же соединялось с объемным пространством берега, скал, моря, неба.

Идея Харибды, похожей на гигантскую зубастую устрицу, принадлежит мне. Что может быть страшнее этого жуткого, где-то в глубинах подсознания таящегося образа? Ужаснее, как говорится, нет, не было и не будет... Продюсеры поначалу очень противились этой идее, но в конце концов их удалось убедить, и мы построили это немалых размеров чудище. Выглядело оно впечатляюще.

Компьютерные съемки использовались и для того, чтобы поместить в интерьер животных, которых в реальности совместить немыслимо: пантеру, льва и орангутанга. Каждое животное мы снимали отдельно, а потом компьютерно располагали их всех в углу дворца. На съемке Одиссей смотрел в пустое пространство, а в фильме — общался с животными. Такого рода спецэффектами (скажем, человека уносит ветром в небо, а потом он с неба падает на землю) нельзя пользоваться чрезмерно — то, о чем забыл Спилберг в «Хуке».

Спецэффекты должны применяться к месту и вовремя: тогда лишь возникнет ощущение чуда. Если их излишне много, зритель перестанет чему-либо изумляться. Сравнительно несложно сделать дракона с мимикой человека и способного летать со скоростью света. Но ощущения правды при этом не будет. У дракона иная пластика, быстро двигаться он не может. Он для этого слишком велик. В одной из картин я увидел дракона, летавшего так быстро и так энергично жестикулировавшего, что он показался мне итальянцем. А по величине он был раз в пять больше человеческого роста. Слону не дано проворство мартышки — у него иная масса, иная инерционность тела, иная земная тяга. Я очень тщательно следил за тем, чтобы наше чудище — Сцилла — двигалось очень медленно и только изредка позволяло себе невероятно стремительные движения. Но это вполне реально: и крокодил способен к мгновенному броску и внезапному нанесению удара.