Времена Хрущева. В людях, фактах и мифах
Шрифт:
Ну и конечно, говоря об архитектуре, нельзя не затронуть вопрос сохранения культурного наследия. Вот этим Хрущев совершенно не занимался. У него не было никакого уважения ни к истории, ни культуре, он мыслил исключительно практично. Фактически, все движение по охране памятников началось в брежневские времена. А при Хрущеве была вторая после 20-х годов волна сноса исторических памятников. Он боролся с пережитками, религией, закрывал и сносил монастыри. При строительстве Дворца съездов был уничтожен Чудов монастырь, а Новый Арбат прошел по жилым районам [41] .
41
В
Театр хрущевской эпохи. Не только «Современник»
«Таганка, МХАТ идут в одной упряжке, и общая телега тяжела…»
Конечно, главным театральным символом «оттепели» был легендарный «Современник», о котором говорилось в одной из предыдущих глав. Но не только им славна была та эпоха. В Ленинграде существовал почти равный ему по значимости БДТ, а на самом излете «оттепели» Юрий Любимов пришел со своими студентами в Московский театр драмы и комедии, и появилась знаменитая Таганка.
Все театральные реформы той поры шли под грифом очищения революционной идеи. Никто не выступал с лозунгами «долой режим» или «долой компартию», как в 90-е годы, речь шла прежде всего об освобождении от сталинизма.
Рядом с «Современником» и БДТ возникали и меньшие очаги, менее, может быть, художественно значимые, но тоже сыгравшие свою роль в реформировании советского театра. Например, очень многое укрывалось в сталинские времена в Центральном детском театре. Когда вроде бы ничего нельзя, как не раз бывало в искусстве, когда, образно говоря, все двери закрыты, всегда найдется какая-то приоткрытая дверь. И что нельзя делать на официальной сцене – можно в подвале. Если нельзя в подвале – можно на чердаке или в коридоре, и так далее. Были разные способы обойти цензуру и запреты.
Центральным детским театром руководил Константин Шах-Азизов, собравший под свое крыло многих талантливейших людей, которые по разным причинам не могли или не хотели работать в более жестко контролируемых крупных театрах. В конце 40-х годов в рамках борьбы с космополитизмом из МХАТа выгнали Марию Кнебель, и она пошла художественным руководителем в Центральный детский театр. В тот же МХАТ не взяли молодого артиста Олега Ефремова – он тоже ушел в ЦДТ. Туда же пришли фронтовик писатель Виктор Розов и молодой режиссер Анатолий Эфрос, который поработал там до начала 60-х годов. В ЦДТ в 1946–1949 годах ставил спектакли приехавший из Тбилиси, но еще не отправившийся в Ленинград Георгий Товстоногов.
Таким образом, и «Современник», и Ленком, и БДТ, такие, какими их знают сейчас, в какой-то степени вышли из Центрального детского театра.
В эпоху «оттепели» эти три театра стали центром общесоюзной театральной жизни. Они очень внимательно следили друг за другом, перенимали новаторство, оглядывались друг на друга. Если артист БДТ приезжал в Москву, он должен был пойти в «Современник», чтобы понять, куда движется театр: независимо от того, какой там идет спектакль – хороший или плохой. Нужно было пойти в Ленком в те годы, когда его возглавлял Эфрос, нужно было пойти в «Современник», а в Ленинграде – в БДТ. Чуть позже, под занавес «оттепели» обязательно все ходили на Таганку. Это были несколько основных точек для внутреннего строения культуры, театра.
Вспоминая театры времен «оттепели», нельзя не упомянуть и о ленинградском Театре комедии под руководством Николая Акимова. До прихода Акимова в 1935 году он считался худшим в Ленинграде, и ему грозило закрытие. Но Акимов за год сумел сделать его самым популярным театром города. В 1949 году за «формализм в искусстве» и «западничество» Акимов
Под самый конец «оттепели» расцвела любимовская Таганка. В 1964 году это был самый протестный театр, молодой театр, где засверкал Высоцкий в ролях Хлопуши и Галилея. Но со временем Таганка стала раритетом в плане «надо сходить», ее стали показывать Западу, а следовательно, и держать под особым надзором. Любимов сражался, возражал, говорил: «Я никогда не хотел быть политическим театром, я хотел быть поэтическим театром». В конце концов Любимов эмигрировал, и разыгралась драма с Таганкой 1982–1984 годов. Так этот театр и остался неким символом театрального сопротивления, способности идти до конца.
«Монстры» советского театра – МХАТ, Малый – тоже смотрели на то, что делает молодая поросль. МХАТ смотрел особенно пристрастно, и поначалу его отношение было вполне благожелательным, директор МХАТа Солодовников как раз и придумал название «Современник». При советской власти очень любили слова «современный», «современник» и тому подобное, видели в них некую отсылку к революционным демократам. Поэтому название «Современник» давало больше шансов на то, что власти воспримут новый театр положительно. Но в конце концов МХАТ, конечно, отверг эту студию молодых актеров, потому что стало ясно, что «Современник» для них стал в некоторой степени подписанием приговора.
МХАТ, разумеется, тоже перестраивался, но тяжело и медленно. В театре возникло коллективное руководство, которое на долгие годы, вплоть до прихода Ефремова в 1970 году, уничтожало театр на корню, подрывая самые основы театрального дела.
Очень интересно посмотреть, как совершенно по-другому поступил Малый театр. О нем никогда нельзя было сказать, что он бежал или бежит «впереди комсомола». Но зато он всегда позиционировал и продолжает позиционировать себя как театр XIX века. В этом была и есть особенность этого театра, привлекавшая зрителей. У них редко бывала какая-то необычная и тем более передовая режиссура, но зато там всегда были замечательные артисты – Игорь Ильинский, Борис Бабочкин, Михаил Царев, Михаил Жаров, Элина Быстрицкая, Евгений Весник и многие другие. Тем не менее и к ним в 50-е годы в качестве режиссера пришел Борис Равенских – ученик Мейерхольда, человек со странностями, сбрасывающий щелчками чертей с плеча. И он поставил спектакль «Власть тьмы», который стал одним из знаковых спектаклей десятилетия.
«В конце спектакля „Большевики“ актеры „Современника“ поднимали зал коммунистическим гимном „Интернационал“. И зал почти весь пел вместе с актерами. Это была тоска для великих актеров? Или все-таки они верили в коммунистическую туфту?»
Несмотря на всю либерализацию, на то, что появились новые спектакли, тем не менее саму систему никто не ставил под сомнение. Спектакль «Большевики» сначала был запрещен, никто даже и не думал, что его удастся поставить. Разрешила его Фурцева, которая сказала, посмотрев пьесу, что она никогда на таком прекрасном партсобрании не была. Поэтому и «Интернационал» актеры в конце спектакля пели с воодушевлением, для них он стал большой победой. А кроме того, нельзя забывать, что главной иллюзией 60-х годов и вообще всего хрущевского периода было очищение ленинской эпохи от Сталина. И пожалуй, дольше всех сохранял веру в это именно Олег Ефремов, иначе, если бы действительно не считал, что возможно очистить Ленина от сталинской крови, он не мог бы поставить «Так победим!».