Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно. Этюды о художниках и живописи
Шрифт:
Если в связи с детскими иллюстрациями уместно обсуждать присутствие или же отсутствие души, то это абсолютно нерелевантно в случае современного искусства. Особенно в эпоху постмодерна.
Перенесенные в иной контекст, сезаннизм и способ рисования а-ля Конашевич приобретают новый смысл. Поменялся контекст, появилась рефлексия, изменилось значение.
У «маленького человека» Кабакова безмерные амбиции. Без амбиций, впрочем, не бывает художника. Человек без амбиций ничего не добивается. Дочь французского генерала Жанна-Клод де Гейбон, жена американского художника болгарского происхождения Кристо (Христо
Помню, на вернисаже прекрасной инсталляции «Десять характеров» (которая, на мой взгляд, принадлежит к лучшим работам Кабакова) в музее Хиршкорн в Вашингтоне Илья, взирая на результат своей работы, с удовлетворением заметил: «Осталось только насрать в углу». Художник Александр Бреннер (ныне сгинувший в далекой австрийской глубинке) воспринял данное речение не как метафору, а как руководство к действию и спустя несколько лет совершил подобное деяние в ГМИИ имени Пушкина.
В 60–70-е существовало содружество художников, которых объединяли товарищеские отношения, полулегальный образ жизни, живой интерес к работам друг друга и нежелание «созидать» советское искусство. Творчество этих художников величают нынче неофициальным искусством. Художники эти были разными, никакого манифеста или объединяющей общей творческой идеи не было. Все плыли в разные стороны. Ценилась индивидуальность. Не было того, что называют школой. Не было вождя.
В 80-е появилась группа молодых художников, которые сошлись осмысленно, по интересам. И назвали себя «концептуалистами». Для вышеупомянутых художников комментарий, документация и описание объекта стали намного важнее самого объекта. Подчас объект просто замещался документацией. Это уже был не гройсовский «романтический», а просто «московский концептуализм». Характерно, что часть художников движения не получила художественного образования и пришла в искусство из смежных профессий. Концептуалисты встали под знамена Кабакова.
Остроумный художник Юрий Альберт написал текстовую программную картину. Произведение разделено на две части. В левой помещен текст: «Я не Кабаков». В правой – «Кабачок».
Сформировалась школа. Возникла параллель: «Супрематизм. Малевич и ученики» – «Концептуализм. Кабаков и ученики».
Понятия: «талант», «качество», «мастерство» или, не дай бог, «величие замысла» были дискредитированы. И расценивались концептуалистами как пережиток прошлого. Недостаток. Художники проявляли агрессию и нетерпимость ко всему, что выходило за рамки их кредо. Действовал принцип не «истина кипариса не убивает истину яблони», а «если враг не сдается, его уничтожают».
На достаточно длительное время московская художественная сцена превратилась в бесконечное документирование грязной смятой бумажки в углу кабаковской инсталляции (фотографии, видеофильмы, списки, записанные комментарии и т. д.).
Ну а дальше?
Ну а дальше молодое искусство варганится по рецептам, сбацанным преподавателями школы Родченко. Набор тем и медиа стандартный.
Скука и «скрежет зубовный».
Ну а дальше?
Дальше в лес – больше дров. Настал черед Альберта. Последний, отстаивая европейские либеральные ценности, вступил в «фейсбуке» в бесконечный спор с молодыми художниками-коммунистами. Последние использовали «старомодного чудака», «зануду» и «либерального тролля» Альберта, как боксер спортивную тренировочную кожаную грушу – для оттачивания ударов по противнику. Вот признание одного из оппонентов: «Я ковал более внятную аргументацию, уточнял собственные политические и мировоззренческие позиции».
Ну а дальше?
Ну а дальше последует очередной комментарий.
На злобу дня
Европейская культура уже много столетий взирает на Античность как на образец. Европейцы восстанавливают из обломков образ исчезнувшей цивилизации. Греко-римские древности известны нам по археологическим коллекциям. Находки археологов и уцелевшие руины уже много столетий служат источником для работы воображения и расшифровки следов ушедшего совершенного мира.
Руины превратились в европейской культуре в ностальгический мотив. По потерянному раю, исчезнувшему «золотому веку» культуры, обществу разнообразных гражданских добродетелей. По утраченной истине.
Джорджо Вазари в своем «Жизнеописании» упоминает художника Джироламо Дженги, построившего для герцога Урбинского дом, «изображающий» руину.
Но настоящая руиномания охватывает европейскую культуру с начала XVIII века. Искусственные руины, руины-обманки, руины-путешествия по истории и во времени возводятся в поместьях и в парках. Возникает культ следов времени.
Архитектурные руины и разрушенные статуи становятся популярным сюжетом в парковом искусстве XVIII века. Скульптуры, не подвергшиеся разрушительной работе Кроноса, воспринимаются как мертвые, не способные доставлять удовольствие. «Мысли, вызванные во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» (Дени Дидро).
Руины пробуждали воображение. Археология древности и мир причудливых фантазий переплетались. Яркими примерами подобных фантазий является творчество Джованни Баттисты Пиранези и Юбера Робера – автора картины «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах».
Около 1800 года архитектор Джон Соун перестроил свое поместье Пицхэнгер в «итальянскую виллу», в одной из комнат которой была создана «галерея гипсовых слепков и макетов». Окно комнаты выходило в сад с видом на сооруженную искусственную руину «античного» храма. Соун устраивал фуршеты в новодельной руине. Уверял гостей, что обнаружил развалину при постройке дома. Развернул научную дискуссию вокруг воображаемых раскопок в поместье. И, чтобы не оставалось сомнений в подлинности находки, предъявлял гостям выполненные его учеником архитектурные штудии, изображавшие руины обнаруженного здания и его реконструкцию.