Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Джеффрис Стюарт

Становясь вездесущей, ирония превращается в тиранию. Когда ирония становится институционализированной, не остается позиции, с которой можно было бы восстать. Телевидение, писал Уоллес, учит нас жаждать этого чувства остроумного превосходства — желания, похожего на наркоманию. Это стремление побуждает нас смеяться над тем, как другие люди унижают друг друга на экране, и защищать себя любыми имеющимися в нашем распоряжении средствами от самой пугающей перспективы, которую только можно вообразить в постмодернистской культуре: оказаться открытым для насмешек других, выдав себя, раскрыв свои истинные ценности, эмоции или уязвимости. Искренность становится устаревшей, а пресыщенная скука — занимаемой по умолчанию осознанной позицией, защитой от разоблачения себя как того лоха, который готов поверить в льющуюся на него с экрана чушь.

Просмотр телевизора превращается в исследование способов стать своим в этой безразличной толпе, не вызвав насмешек. Оно предлагает «уроки по тому, как напустить на

себя пустое, скучающее, видавшее виды выражение лица, которому [Офисный] Джо должен научиться, чтобы завтра решиться на мучительную поездку в ярко освещенном метро, где толпам скучающих людей приходится смотреть друг на друга, потому что больше смотреть не на что» [487] . Подобно тому, как тирания симпатичных людей на телевидении заставляла зрителей больше беспокоиться о собственном относительном уродстве, она теперь сделала нас хронически ироничными, отстраненными, мудрыми, бессердечными и одинокими. Такова проблема жизни в постмодерне.

487

Там же. С. 170.

Уоллес мог только предвидеть эту бесстрастную, мудрую, холодную и ироничную природу постмодернистской субъективности, которая становится всё более всепроникающей из-за развития технологий. В новом тысячелетии, которое Уоллес пережил всего на несколько лет (он покончил жизнь самоубийством в 2008 году), Офисный Джо часами проводит время не столько перед экраном телевизора, сколько в интернете — будь то экран его ноутбука или смартфона. И всё же Уоллес в значительной степени предсказал, как нас могут развлечь до смерти. «Будет всё легче и проще, и всё удобнее, и всё приятнее оставаться наедине с изображениями на экране, которые будут делать для нас люди, любящие не нас, а только наши деньги. Это нормально. В малых дозах, не так ли? Потому что если это будет основной составляющей вашей диеты, вы умрете» [488] .

488

Lipsky D. Although of Course You End Up Becoming Yourself… Р. 86.

III

Но прежде чем вы умрете, вы будете убивать. Вы будете стрелять незнакомцам в лицо, угонять их машины, вторгаться в их страны, взрывать их дома, руководить массовыми убийствами. Может быть, вы будете чувствовать прилив адреналина, может быть, вы будете чувствовать скуку, может быть, вы вообще ничего не будете чувствовать — но у вас никогда не возникнет чувства вины. Ни разу. Видеоигры реализуют фантазию о действиях без последствий, о преступлении без наказания.

Когда в 1997 году была выпущена игра Grand Theft Auto, которой суждено было стать самым быстро продаваемым культурным продуктом в истории, гениальность ее рекламной кампании состояла в том, что она подавалась как заведомо морально неприемлемая. Первые две версии игры представляли собой довольно примитивные по графике аркады с видом сверху на Либерти-Сити, симулякр улиц Нью-Йорка. Задача игрока заключалась в том, чтобы ездить по этим улицам на машинках, останавливаясь у таксофонов, где он получал очередное задание-миссию. Вам могли поручить уничтожить машину или ограбить банк, и, мчась по улицам, вы могли в процессе выполнения задания сбивать полицейских или прохожих, издававших приятные хлюпающие звуки, когда их давили ваши шины. Бонусные баллы можно было получать за уничтожение процессий танцующих кришнаитов в оранжевых одеждах. «Было так весело делать все эти сумасшедшие ужасные вещи, — вспоминал Дэйв Джонс, один из основателей DMA Design, создавшей Grand Theft Auto. — Невозможно было получать столько же удовольствия от того, чтобы быть на правильной стороне. В конце концов мы просто отказались от возможности играть за хороших парней и полностью перешли на темную сторону» [489] .

489

Poole S. Bang, Bang, You’re Dead: How «Grand Theft Auto» Stole Hollywood’s Thunder // The Guardian. 9 March 2012.

Макс Клиффорд, британский специалист по паблисити и пиарщик, известный тем, что занимался раскруткой проблемных знаменитостей, автор скандального заголовка Фредди Старр съел моего хомяка в газете Sun, в конечном счете в 2010-х попавший в тюрьму за преступления на сексуальной почве в отношении детей, был нанят разработчиками, чтобы провести PR-кампанию игры. Точно так же как за два десятилетия до того Малкольм Макларен продвигал Sex Pistols, провоцируя скандалы, позволявшие таблоидам самодовольно демонстрировать наигранное возмущение, смакуя эпизоды сквернословия членов группы в прямом телевизионном эфире, Клиффорд извлекал выгоду из перехода DMA на сторону плохих парней, наполняя СМИ историями о возмутительном

содержании игры. «Было немного страшно и ужасно впечатляюще, когда он изложил свой план по манипулированию медиа и политиками, — сказал Джонс. — Кульминацией стало двухчасовое обсуждение нашей игры во врем популярной утренней телепередачи» [490] .

490

Poole S. Bang, Bang, You’re Dead…

Многие из тех, кто осуждал GTA, считает Джонс, вообще не видели игру, а уж тем более не играли в нее. Британская федерация работников полиции назвала игру «нездоровой, преступной и вызывающей презрение попыткой внедрения ложных ценностей», а сенатор конгресса США Хиллари Клинтон выступила с речью, в которой заявила, что «возмутительный контент в GTA и других подобных играх растлевает наших детей», и потребовала проведения федерального расследования [491] [492] . Такую рекламу невозможно было купить, и Макс Клиффорд действительно не платил за нее: он получил всю эту шумиху бесплатно, а Grand Theft Auto стала громким хитом.

491

Это было позднее, в 2005 году, когда вышла GTA3: San Andreas, в которой были обнаружены «скрытые сексуальные сцены». — Примеч. пер.

492

Цит. по: Kutner L., Olson C. Grand Theft Childhood: The Surprising Truth about Violent Video Games and What Parents Can Do. London: Simon & Schuster, 2008. Р. 168.

Для своего времени GTA была самым убедительным цифровым симулятором Нью-Йорка, хотя была разработана группой шотландских программистов из Данди и Эдинбурга. Будущие создатели Grand Theft Auto, включая Джонса, Рассела Каура, Стивена Хаммонда и Майка Дейли, познакомились в клубе любителей компьютерных игр Kingsway в Данди в начале 1980-х годов. Там, а затем и в Технологическом институте Данди они разрабатывали игры для компьютеров Amiga 100, Sinclair Spectrum и Commodore 64 и вскоре основали фирму под названием DMA Design. Первую игру, которая стала коммерчески успешной, Джонс написал в спальне в доме своих родителей.

Она называлась Menace и была однопользовательской игрой, в которой нужно было пилотировать космический корабль, оснащенный лазерами и пушками, расстреливая системы защиты, установленные на планете Дракония, и уничтожая ее популяцию злых существ. По мере прохождения каждого из шести уровней игрок накапливал игровые жетоны, выпадавшие из обломков уничтоженных конструкций, которые можно было обменять на более мощное оружие или щиты для космического корабля. И это оружие в конечном счете использовалось не только для убийства злых существ, но и для борьбы с дьявольским стражем Драконии. Выпущенную в 1988 году Menace удалось продать количеством 20 000 копий.

В 1991 году DMA достигла первого большого коммерческого успеха с игрой Lemmings. Всего было продано более 20 миллионов копий, включая оригинальную игру, ее сиквелы и ребуты, такие как «Рождественские лемминги». Цель игры не менялась: игрок должен был провести как можно больше маленьких зеленоволосых леммингов в синих рубашках, появляющихся из люка в небе и затем с самоубийственной настойчивостью шагающих вперед, независимо от того, какая опасность их там подстерегает, к выходу, расчищая им дорогу и создавая безопасный проход через виртуальный ландшафт, раздавая задания отдельным леммингам (копать туннель, разворачивать леммингов в другую сторону и т. д.). Игра была более сложной, чем Menace, не в последнюю очередь из-за того, что в ней было больше уровней — и, что особенно важно, в ней было больше одного персонажа, и каждого можно было наделить определенным видом орудий труда или функцией. Неудача миссии отмечалась кучей погибших леммингов, которые взрывались, пожертвовав собой, разбивались, упав с высоты, тонули, попадали в многочисленные ловушки, и всё потому, что вы или ваш товарищ по игре не смогли вывести их в безопасное место. Но никакой комитет Сената не требовал исследования отрицательных эффектов наблюдения за таким числом массовых самоубийств на мозг подростков и не обвинял создателей во влиянии игры на снижение уровня чувствительности к страданиям в обществе [493] . Никто никогда не писал выжимающих слезу колонок в газеты о том, как могут страдать настоящие лемминги, увидев изображение своей гибели в видеоигре.

493

На самом деле игра (точнее, конкретный уровень одного из сиквелов, имитирующих ад) задела чувства верующих на юге США. Там посчитали, что игра оказывает плохое влияние и разжигает поклонение дьяволу. — Примеч. пер.