Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Медленный процесс формирования монументальной каменной романской скульптуры на протяжении почти всего 11 в. шел двумя путями. Первый - первоначально робкое, затем все более смелое введение в геометрический и растительный орнамент капителей изображений отдельных человеческих фигур, а позднее - многофигурных сюжетных композиций. Второй же путь, предоставлявший наибольшие возможности для возрождения монументальных скульптурных ансамблей, был путь украшения наружных стен фасада большими рельефными композициями. Обычно для этого использовали элементы архитектуры, связанные с оформлением главного входа: надвратную балку-архитрав и тимпан. Позднее стали украшать статуями и уступчатые срезы портала. Стены внутри храма, укрытые от дождя и снега, естественно, предназначались для больших циклов фресковых росписей и, как правило, скульптурой
Одним из самых ранних памятников скульптуры на фасаде храма является рельеф архитрава церкви Сен Жен де Фонтен в юго-западной Франции (1020). В центре архитрава - Христос в мандорле, поддерживаемый двумя ангелами. Фризообразную композицию справа и слева симметрично завершают обрамленные маленькими арочками изображения шести апостолов. И фигура Христа и маленькие фигурки апостолов с непропорционально большими головами отличаются примитивностью, схематизмом и отсутствием интереса к выразительной передаче движений. Низкий рельеф более напоминает резьбу, чем собственно скульптуру. Во всей композиции дает себя чувствовать отсутствие опыта в создании монументальных, связанных с архитектурой скульптурных композиций.
Со второй половины века наблюдается постепенный переход к технике более высокого, уже собственно скульптурного рельефа. Вместе с тем трактовка фигур приобретает монументальный характер, и они более точно соответствуют ритму и очертаниям архитектурных форм, Понимание новых художественных задач можно усмотреть в капителях храма Сен Бенуа сюр Луар (70-е гг. 11 в.), например в композиции «Бегство в Египет»,, а особенно в рельефах обходов хора в соборе Сен Сернен в Тулузе (конец 11 в.). Так, апостола, поднявшего руку, отличает угловато переданная торжественность жеста благословения, легко «читаемого» даже со значительного расстоянияю.
Очень характерен проявленный мастером тулузских рельефов интерес к относительно точной и ясной передаче пропорций человеческой фигуры. Однако в дальнейшем в тех случаях, когда задача заполнения архитектурной плоскости или ритм архитектурных форм требовали от романских мастеров нарушения и изменения пропорций, они шли на это без всяких колебаний. В 11 в. такие решения, вероятно, казались естественными, потому что и дороманской скульптурной резьбе, отливке или чекану было свойственно подчинять формы человеческого тела и характер его движений ритму и формам орнамента, в который они вплетались. Существенная разница состояла в том, что в романское время подчинение человеческой фигуры декоративному узору было либо дополнено, либо заменено подчинением архитектурным формам и ритмам. Да и само это подчинение носило менее абсолютный характер. Самостоятельная скульптурная выразительная моделировка формы и передача движения получили относительно большое развитие. Романские скульпторы прибегали к деформации пропорций и в тех случаях, когда им нужно было выделить из общей композиции жест или движение наиболее значительные, имевшие сюжетный или символический смысл. Так, например, в рельефе тимпана церкви в Сембра ле Брионез рука Христа, торжественно поднятая для благословения, изображена непомерно большой.
Мастера также начинали интересоваться ясной и наглядной передачей сюжетной ситуации. Правда, на раннем этапе взаимоотношение фигур передавалось еще весьма схематично и наивно. Зритель удовлетворялся тем, что получал возможность «узнать» персонажей и «догадаться» о том, какое именно событие из хорошо Знакомой ему «Священной истории» изображено. Однако начиная с 12 в. даже среди наиболее архаичных по исполнению изображений на капителях, происходящих из Клюни (1109 - 1113), например в сцене грехопадения, уже сделана наивная попытка представить живую группу: Адам и Ева стоят у древа добра и зла и дружно лакомятся запретными яблоками.
202. Адам и Ева. Капитель из монастырской церкви Сен Пьер в Клюни. 1109- 1113 гг. Клюни, Музей.
В начале 12 в. завершилось становление романского стиля в скульптуре и наступил период его яркого расцвета. К тому времени определились и две основные художественные тенденции. Первая связана с более реалистическим восприятием образа человека, со стремлением к относительно ясным
Местные скульптурные школы 12 в. территориально примерно совпадали с географическим расположением архитектурных школ. Церкви северной и северовосточной Франции (Нормандия и бывшая Неистрия, куда входил и район Парижа) были бедны скульптурными украшениями. Скульптурные школы северо-востока приобрели важное' значение лишь в последнюю треть века, т. е. в период перехода к готике. Школа Пуату также не сыграла большой роли в развитии романской скульптуры. Скульптурный декор на фасадах церквей Пуату строился на сочетании относительно крупных по размеру объемных статуй святых и сочной декоративной резьбы, заполняющей плоскость фасада и служащей как бы фоном для, статуй (фасад Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, и другие).
Более скромное место в области скульптурного оформления фасадов занимала и овернская школа. Большое значение имели в этой школе скульптурные украшения капителей, отличавшиеся архаизмом форм и сюжетов, восходящих к раннему христианству, как, например, безбородый Христос, несущий агнца. Вместе с тем для этой (в общем, провинциальной по техническому мастерству) школы характерен интерес к почерпнутым из фольклорных представлений сюжетам, тяга к жанровым мотивам, использующим иносказания, притчи и т. д., полным наивной жизненной наблюдательности: осел-музыкант, заарканенный ангелом черт, ловля обезьяны и т. д. Евангельские сцены также часто трактуются с грубоватой жизненностью. Таковы. «Пленение Христа» (капитель церкви св. Нектария, середина 12 в.) или выразительная сцена «Изгнание из рая», в которой явственно видно, что Адам срывает свое раздражение на Еве.
Следует отметить, что капители, выполнявшие в архитектурном ансамбле более скромную и подчиненную роль, чем фасадные скульптурные композиции или циклы настенных росписей, почти во всех школах украшались относительно правдивыми изображениями. Таковы «Бегство в Египет» в церкви Сен Назер в Отене (Бургундия), «Ирод и Саломея» в Муассаке.
Очень интересно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви Сен Поль в Иссуаре (Овернь). Христос и, апостолы размещены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за которым они сидят, опоясывает сплошной лентой всю группу. Однако мастер заботился о сохранении жизненного правдоподобия образа: каждая фигура в отдельности выглядит естественно сидящей за столом, и, лишь рассмотрев со всех сторон капитель, можно уловить условность композиции в целом. Важно, однако, что мастер, пользуясь обусловленным архитектурой композиционным приемом, уже избегает полного подчинения образа архитектурным формам или его растворения в общем декоративном узоре.
Тайная вечеря. Скульптурная капитель церкви Сен Поль в Иссуаре.Середина 12 в.
Наибольшее значение в описываемый период имели бургундская, лангедокская и провансальская школы. Бургундия и Лангедок дали наиболее типичные и совершенные образцы многофигурных портальных композиций. Рельефная группа «Христос во славе», хорошо вписанная в тимпан западного портала церкви в Шарльё (11-12 вв.), еще связана схематической простотой с ранней романской скульптурой. И все же фигура Христа не лишена величия. Монументальный характер придает композиции выделение центральной фигуры и симметричное расположение фланкирующих ее ангелов. Христос изображен значительно более крупным по масштабам, чем ангелы; в этом сказывается наивная иерархия размеров - характерная черта романского искусства. Вместе с тем в изящном изгибе крыльев ангелов и в беспокойной игре складок их плащей угадывается интерес к утонченной игре экспрессивных линейных ритмов, которая широко развилась в бургундских порталах зрелого романского стиля.