Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Для окончательного формирования творческого облика Монторсоли огромное Значение имела его работа в начале 1530-х гг. в капелле Медичи в качестве помощника Микеланджело. В работах Монторсоли с этого времени появляется повторение многих композиционных схем Микеланджело и даже прямое заимствование (например, «Пьета» в церкви Сан Маттео в Генуе). Но он идет и по пути более органического усвоения некоторых черт творчества своего учителя, хотя в его искусстве сохраняются и нарастают настроения подавленности и глубокого отчаяния, которые, видимо, и заставили двадцатитрехлетнего художника уйти в монастырь. Это особенно полно раскрывается в скульптурах фонтана Нептуна в Мессине (1547 —1557). Фигура самого Нептуна, которой Монторсоли попытался придать ясность и спокойствие, является явно неудачной. Но в статуях Харибды и особенно Сциллы, могучее, полное колоссального напряжения тело которой изгибается в отчаянной попытке разорвать цепи, а запрокинутое лицо искажено воплем бессильной ярости, Монторсоли достигает трагической патетики, предвосхищая наиболее драматические образы
Если Монторсоли принадлежит к мастерам, которые остро и болезненно восприняли трагические противоречия итальянской действительности, то его старший современник Баччо Бандинелли (1488/93—1560), с самого начала своей творческой деятельности тесно связанный с семьей Медичи (недаром во время восстания 1527 г. он был вынужден бежать из Флоренции), выступает как создатель придворного направления, во флорентийской скульптуре.
Творчество Бандинелли свидетельствует прежде ^всего о весьма характерной для маньеризма деградации традиций монументальной скульптуры. В этом жанре, само возникновение которого в эпоху Возрождения связано с представлением о титанической личности, идейная ограниченность, бесплодность маньеризма сказываются с наибольшей разрушительной силой. Так, колоссальная скульптурная группа Бандинелли «Геракл и Какус», поставленная в 1534 г. на площади Синьории и претендовавшая на соперничество с «Давидом» Микеланджело, лишена и героики и подлинной монументальности: статуи отличаются натуралистической грубостью, неестественная и неоправданная напряженность мускулов делает фигуру Геракла скованной и одеревенелой, лица уподобляются гротескным маскаронам, общий силуэт группы крайне невыразителен. Еще менее удачен памятник отцу Козимо I, кондотьеру Джованни делле Банде Нере (1540-е гг., площадь Сан Лоренцо).
Одновременно, с начала 1540-х гг., Бандинелли выступает как основатель академически идеализирующего течения, которое находит прямые аналогии в маньеристической живописи того времени. В его искусстве нарастают бесстрастие и холодная отвлеченность (рельефы хора Флорентийского собора 1553 г., статуи Адама и Евы во флорентийском Национальном музее). Даже трагические .темы трактуются им теперь с полным безразличием (например, «Пьета» в Санта Аннунциата, 1559 г., где все происходящее приобретает отпечаток условного ритуала). Пластическая манера, которая вырабатывается у Бандинелли в эти годы, противоположна принципам ренессансной пластики. Стремясь подчеркнуть холодную идеальность образов, он приходит к нарочитой суммарности трактовки объемов, предельной заглаженности поверхности мрамора (излюбленного материала Бандинелли), идеальной плавности контуров, что придает скульптурной форме отвлеченность, лишает ее пластической наполненности.
Бандинелли оказал большое влияние на флорентийскую скульптуру; созданная им учебная академия стала подлинным, рассадником классицизирующих устремлений. Этому тесно связанному с придворной культурой направлению во Флоренции середины 16 в. противостоит творчество Бенвенуто Челлини.
Бенвенуто Челлини (1500—1571), скульптор и ювелир, теоретик искусства и талантливейший писатель, является одной из самых ярких и необычных личностей этой эпохи. Его знаменитая автобиография рисует образ человека, наделенного неукротимым темпераментом и сохранившего в своем мировосприятии очень многое от ренессансного индивидуализма. Подобно другим мастерам той Эпохи, добиваясь признания при дворах римских пап, флорентийского герцога, французского короля, он в то же время задыхается в атмосфере придворной жизни, иногда вступает в бурные столкновения с высокопоставленными заказчиками, доходя— если верить автобиографии — до вооруженных стычек с ними, находится в постоянном конфликте с окружающим обществом. Это накладывает отпечаток и на его творчество. С одной стороны, Челлини выступает как представитель декоративного направления в маньеристической скульптуре, а с другой, — он является единственным флорентийским мастером середины 16 в., который пытается вернуть скульптуре героическую значительность.
В 1520—1530-е годы Челлини работает при папском дворе, выступая преимущественно как ювелир и медальер, блестяще усвоивший традиции ренессансной пластики малых форм, о чем свидетельствует великолепная по лаконической выразительности портретная медаль Пьетро Бембо (ок. 1539 г.; Флоренция, Национальный музей). Маньеристические тенденции выступают на первый план в его творчестве в 1540-е гг., когда Челлини, переехав в 1540 г. по приглашению. Франциска I во Францию, тесно соприкасается с блестящей рафинированной культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло. Так, типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является знаменитая золотая солонка Франциска I (1540—1543; Вена, Музей), где дробность форм круглого постамента, несущего солонку в виде кораблика и перечницу в виде храмика, иллюзорность покрытых яркими смальтами изображений животных моря и суши, рыб, цветов подчеркивают холодно-утонченную красоту и некоторую отвлеченность золотых статуэток Земли и Нептуна, преувеличенную легкость их пропорций, изысканность силуэтов. Зависимость от эстетических идеалов маньеризма сказывается и в первом из дошедших до нас произведений Челлини-скульптора — рельефном люнете—так называемой «Нимфе Фонтенбло» (ок. 1543—1544;
илл.183б Бенвенуто Челлини. Солонка Франциска I. 3олото, эмаль. 1540- 1543 гг. Вена, Художественно-исторический музей.
После возвращения в 1545 г. во Флоренцию Челлини окончательно посвящает себя скульптуре. Однако он испытывает все большую неудовлетворенность условностью маньеристического искусства: недаром он подвергает уничтожающей критике произведения Бандинелли за их безжизненность. Творческие поиски Челлини в 1540—1550-е гг. далеко выходят за пределы проблематики флорентийского маньеризма. Они идут двумя путями. С одной стороны, Челлини, опираясь на идеи Леонардо и Микеланджело, стремится решить проблему создания скульптуры, развивающей движение фигуры в пространстве и требующей кругового обхода, и ряд его работ является экспериментом на эту тему — например, «Нарцисс» (1540-е гг.) и бюст Козимо I (1548; Флоренция, Национальный музей).
илл.182 Бенвенуто Челлини. Персей. Бронза. 1545-1554 гг. Флоренция, Лоджия деи Ланци.
Однако центральное место в творчестве Челлини занимает проблема создания героического образа, столь чуждая современным ему флорентийским маньеристам. С решением ее связано самое замечательное произведение Челлини —бронзовая статуя Персея (1545 —1554; Лоджия деи Ланци, Флоренция). Предварительные модели статуи (Флоренция, Национальный музей), которые являются выдающимися памятниками мелкой пластики 16 в., позволяют проследить постепенную кристаллизацию замысла Челлини. В первой, восковой модели, превосходящей своим поэтическим очарованием остальные варианты, Челлини стремится к лирической одухотворенности образа, придает фигуре Персея стройность и гибкость, подчеркивает в наклоне головы, плавных, как бы замедленных жестах мягкую элегическую задумчивость, сообщает всем ритмам легкость и музыкальность. Во второй, бронзовой модели Челлини стремится преодолеть некоторую плоскостность первоначальной композиции, но становится на путь маньеристического решения проблемы, подчиняя фигуру Персея абстрактной схеме спиралевидного движения, что придает жестам, позе, силуэту чрезмерную вычурность; образ лишается эмоциональной непосредственности, становится изысканным и холодным. Но в большой статуе Челлини отказывается от этого чисто формального решения, вновь, как и в первой модели, сосредоточивает внимание на естественной пластической выразительности тела и в то же время идет по пути поисков монументальности и героического звучания образа.
Большая статуя Персея — одно из самых выдающихся и пластически совершенных произведений итальянской монументальной скульптуры после Микеланджело. Челлини удалось создать полный внутренней значительности и благородной сдержанности образ прекрасного гордого триумфатора. Он придает позе и жестам героя, высоко поднимающего отрубленную голову Медузы, спокойную уверен ность, внутреннюю силу и в то же время задумчивую сосредоточенность; находит чеканный, мощный и динамический силуэт, пластическую красоту и цельность которого подчеркивают нарочитая сложность позы обезглавленного тела Медузы и ювелирная хрупкость постамента; поднимая голову героя, мастер акцентирует яркую выразительность гневного и прекрасного лица, в моделях затененного. Он лепит статую укрупненными массами, сочетая обобщенную трактовку пластической формы с острой передачей жизни тела, пронизывающего его внутреннего напряжения. Это наполняет статую Персея той жизненной энергией, которая свойственна ренессансной скульптуре.
Однако общее решение статуи лишено у Челлини подлинной пластической цельности: пространственная ее композиция слишком усложнена, и с некоторых точек зрения силуэт утрачивает свою выразительность и ясность. Героический пафос образа далек от ренессансного: в горделивой самоуверенности Персея, торжественной репрезентативности его позы есть нечто от сознания аристократического превосходства над окружающим. Эта двойственность, бессилие Челлини порвать до конца с идеалами и художественными принципами маньеризма связаны с отсутствием в социальной действительности Италии середины 16 в. почвы для его героического идеала. В поздний период Челлини, потерявший популярность в придворных кругах и почти целиком посвятивший себя литературным и теоретическим трудам, испытывает острое разочарование в своих идеалах, пессимистическую подавленность, что находит отражение в его последней работе — «Распятии» (1562; церковь Эскориала).
Во второй половине 16 в. флорентийская скульптура приобретает сугубо декоративный характер. Так, большое развитие получает фонтанная и садовая скульптура, а также камерная скульптура, предназначенная для убранства небольших интерьеров. Господствующим в скульптуре второй половины 16 в. является придворно-аристократическое направление, крупнейшим мастером которого был уже упоминавшийся как архитектор Бартоломео Амманати (1511 —1592).
Ученик Бандинелли, Амманати унаследовал от своего учителя стремление к идеальной обобщенности и некоторой отвлеченности трактовки скульптурной формы. Но ему свойственна и известная мягкость моделировки, в чем сказывается воздействие Я. Сансовино, в мастерской которого Амманати работал в конце 1530-х гг. Уже в Венеции, Падуе и Риме Амманати выступает как мастер сугубо декоративной скульптуры.