Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

* * *

Сороковые годы 16 в., знаменующие начало следующего этапа феодально-католической реакции в Италии, отмечены стабилизацией в итальянских государствах феодально-монархического режима и активизацией деятельности папского Рима, который возглавляет организованное наступление правящих кругов на все ренессансное наследие в политической и духовной жизни страны. Папа Навел III Фарнезе (понтификат 1534—1549 гг.) вводит церковную цензуру, восстанавливает деятельность инквизиции; в 1540 г. возникает орден иезуитов, который становится авангардом католической реакции. Она достигает своего апогея в 50—70-е гг. 16 в., когда церковь, опираясь на инквизицию, становится на путь массового террора в борьбе со всеми прогрессивными силами общества. Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над

всеми областями идеологии, разработанную Тридентским собором (1545—1563). В 1559 г. издается индекс запрещенных книг, в который попали имена Боккаччо, Ариосто, Макиавелли; накладывается вето на всю продукцию шестидесяти одной типографии. «Нам запрещено читать почти все», — пишет по этому поводу некий кардинал Латини. Жесткой регламентации подвергается и изобразительное искусство. Церковь рьяно насаждает в нем аскетический дух, не останавливаясь перед актами настоящего варварства, — таков был приказ Павла IV «одеть» фигуры «Страшного суда» Микеланджело или распоряжение Пия V убрать из Ватикана все античные статуи. Тридентский собор предписывает служителям церкви строгий контроль над соответствием произведений на религиозные темы католическим догматам; в близких церкви кругах возникают трактаты Джильо (1564) и Габриэле Палеотти (1582), посвященные ошибкам художников с точки зрения теологии. Часто художники работают под строгим надзором кардиналов Ватикана: например, покровитель иезуитов кардинал Алесс.андро Фарнезе контролирует росписи братьев Цуккари в замке Капрарола; он же исправляет проекты Виньолы для церкви Иль Джезу. Господствующими жанрами в живописи становятся парадный портрет и «истории» — грандиозные многофигурные росписи, посвященные религиозно-мифологическим темам или восхвалению правящих династий; в пластике преобладает тип декоративной парковой или фонтанной скульптуры. Отражение требований церковных и придворных кругов можно найти и в трактатах крупнейших теоретиков маньеризма, работавших во второй половине 16 и в первые годы 17 в.: Боргини, Ломаццо, Арменини, Ф. Цуккари. Так, Боргини и Арменини говорят о необходимости соблюдать в произведениях искусства правила благочестия, Ломаццо разрабатывает целую систему условий, которым должен отвечать парадный портрет, и т. д. Стремление к регламентации искусства сказывается и в деятельности различных академий, крупнейшей из которых была основанная в 1560 г. Вазари Академия рисунка во Флоренции.

Придворное искусство, складывающееся в этих условиях в Италии 40—90-х гг. 16 в., развивается на основе традиций раннего маньеризма и представляет следующий, зрелый этап этого направления. Но зрелый маньеризм теряет драматическую напряженность, пессимистическую окраску, приобретает официально академический или сугубо декоративный характер. Если разрыв с действительностью в раннем маньеризме часто был вызван ощущением неодолимости жизненных противоречий, то теперь призыв теоретиков руководствоваться отвлеченной «идеей» совершенства тесно связан с требованиями придворной культуры. Так, Ломаццо пишет: «Благоразумный художник, изображая властителя, должен придать ему благородство и достоинство, если даже на самом деле он не таков». Эстетический идеал зрелого маньеризма полностью оторван от действительности, отличаясь отвлеченностью и нежизненностью. Недаром теоретики маньеризма нередко подменяют понятие «идеи» понятием «прекрасной манеры», то есть совокупности определенных формально-стилистических приемов. Сходным образом одним из главных достоинств произведения искусства считается теперь invenzione, то есть умение «сочинять» сложную и эффектную композицию. В некоторых случаях равнодушие к человеку, склонность к формальным экспериментам достигают у художников Этого времени такой степени, что они выступают как предтечи упадочнических направлений в современном искусстве. Таковы, например, рисунки Луки Камбиазо, заменяющего головы человеческих фигур отвлеченными кубами, или чудовищные «сюрреалистические» аллегории времен года, четырех стихий, пейзажи Арчимбольдо, составленные из фруктов и овощей.

Формирование живописи зрелого маньеризма тесно связано с Флоренцией, где ее крупнейшим представителем является Аньоло Бронзино (1503 —1572), ученик и близкий друг Понтормо, уже в конце 1530-х гг. ставший придворным художником Козимо I. Бронзино является одним из создателей типа маньеристического парадного портрета. Его репрезентативные, виртуозные по исполнению портреты принадлежат к числу самых ярких страниц искусства зрелого маньеризма. Бронзино великолепно умеет построить импозантную композицию, ввести аксессуары, подчеркивающие сословное положение модели, придать своим героям высокомерную небрежность, утонченный аристократизм и — при всей идеализации — сохранить убедительное портретное сходство. Но в портретах Бронзино отчетливо сказывается и воздействие жестких требований придворной культуры, ограничившей задачу портретиста запечатленном официально-парадного облика человека, его сословного величия.

илл.181 Бронзино. Портрет Уголино Мартелли. 1537-1538 гг. Берлин.

В портретах Бронзино 1530-х гг., свидетельствующих о воздействии Понтормо, еще остаются элементы драматически-тревожного восприятия

мира. Художник наделяет своих героев то тревожной взволнованностью, то особой нервной утонченностью и меланхолической самоуглубленностью. Но одновременно он стремится выявить в них и аристократическую исключительность, сословное превосходство. Так, в портрете Уголино Мартелли Бронзино подчеркивает нарочитую надменность позы и осанки юноши, эффектность нервной, острой линии силуэта, изысканность жестов тонких холеных рук, придает его некрасивому лицу непроницаемость, скучающе-презрительное выражение и тем сообщает образу не только утонченный аристократизм, но и оттенок холодной неприступности. Замкнутость изолированность от действительности увеличивается в конце 1530-х — начале 1540-х гг. в портретах Бартоломео и Лукреции Панчатики. Оба супруга — и Бартоломео, изображенный на сложном, несколько ирреальном архитектурном фоне, и представленная на фоне ниши Лукреция, неестественно выпрямившиеся, смотрящие прямо перед собой неподвижным, остановившимся взглядом, кажутся застывшими изваяниями. Это подчеркивается и спецификой жесткой, холодной живописной манеры Бронзино, у которого материальная осязательность заменяется иллюзорностью. Поверхность лица Лукреции, написанная в слитной эмалевой манере, кажется неестественно гладкой, по тону она светлее жемчужного ожерелья и имеет сходство со слоновой костью, резко и жестко промоделированные складки рубиново-красного шелкового платья кажутся изваянными из камня, волосы приобретают металлический отсвет.

Тип официального парадного портрета окончательно складывается в творчестве Бронзино в 1540-е годы. В многочисленных портретах 1540—1550-х гг. («Стефано Колонна», 1546; «Джанеттино Дория», ок. 1546 —1547) исчезает оттенок тревожной неуверенности, усиливается внешняя репрезентативность и эффектность. Стремясь подчеркнуть дистанцию между зрителем и портретным образом, Бронзино избегает теперь намека на живые человеческие чувства и черты характера, прячет их под маской чопорной надменности, ледяного бесстрастия.

В знаменитом портрете супруги Козимо I, Элеоноры Тодедской с сыном (1540-е гг.; Уффици) флорентийская герцогиня восседает с торжественной неподвижностью идола. Жесткая пластичность живописной манеры, колорит, построенный на сочетании холодных, но не переливчато-неопределенных, как у Пармиджанино, а резко локальных тонов: голубого фона, синего одеяния мальчика, серебристого, расшитого темно-пурпурными и тускло-золотыми узорами платья герцогини— подчеркивают безжизненную застылость образов.

Бесстрастие, надменная замкнутость, статуарность портретов Бронзино тесно связаны с их парадно-официальным характером и в то же время свидетельствуют о нарастающем равнодушии мастера к человеку. Недаром во многих его портретах блестяще, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары привлекают более пристальное внимание художника и становятся более выразительными, чем лицо; таково великолепное парчовое платье в уже упомянутом портрете Элеоноры с сыном или виртуозно написанная прозрачная полосатая ткань в женском портрете из Турина (1550-е гг.).

Но если в своих портретах Бронзино выступает как значительный художник, то его многофигурные композиции особенно очевидно обнаруживают усиливающуюся деградацию маньеризма. Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг.; Лондон, Национальная галлерея). Такая же искусственность характеризует и его большую алтарную композицию «Сошествие Христа в чистилище» (1552; Флоренция, музей Санта Кроче) и ряд картин на тему «Святое семейство», в том числе картину музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 1550-х гг., а также фрески в капелле Элеоноры в Палаццо Веккьо (1545 —1564) и в церкви Сан Лоренцо (1567—1569).

Второй значительной фигурой флорентийского искусства является ученик Андреа дель Сарто Франческо Сальвиати (1510—1563), который наряду с Бронзино выступает как крупнейший портретист Флоренции этого времени и одновременно как. один из ведущих, мастеров монументальной живописи. Однако в противоположность Бронзино, который был придворным по призванию, Садьвиати, видимо, тяготился атмосферой, царившей при дворах: недаром его близкий друг Вазари рассказывает о резкости и неуживчивости его характера, бесконечных переездах из Флоренции в Рим и обратно (кроме того, около 1540 г. он побывал в Венеции, а в 1554 г. — во Франции), конфликтах с заказчиками. Известная независимость от дворов определяет характер его портретов.

Сальвиати-портретист является антиподом Бронзино. Если последний стремится запечатлеть официальный, парадный облик аристократа, спрятать чувства и мысли модели за маской холодного равнодушия, то Сальвиати нередко делает своим героем рядового современника, полного ощущения неразрешимости жизненных противоречий, внутренней неуверенности. Его образы не обладают ренессансной Значительностью и яркостью, но им свойственны психологическая насыщенность и жизненная острота. В противоположность парадным портретам Бронзино портреты Сальвиати (созданные в основном в 1530—1540-е гг.) носят более частный, интимный характер. Лишь немногие из них: так называемый «Поджо Браччолини» (вероятно, автопортрет; Рим, галлерея Колонна), «Кардинал Червини-Спанокки», который ранее приписывался Понтормо (Рим, галлерея Боргезе), портрет скульптора (Вена) — выдают стремление к торжественности и репрезентативности.