Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Первый этап маньеризма завершает творчество пармского мастера Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503 — 1540).
Формирование творческого облика Пармиджанино тесно связано с искусством Корреджо, который приехал в Парму в 1518 г. и оказал большое воздействие на юного мастера. Близость к Корреджо сказывается и в первом монументальном цикле Пармиджанино — фресках церкви Сан Джованни Эванджелиста (1519/22), и в замечательных росписях одной из комнат замка в Фонтанеллато близ Пармы, которые обычно датируют 1530-ми гг., хотя часть исследователей убедительно доказывают, что они написаны в 1523 г. В росписях в Фонтанеллато Пармиджанино, используя мотивы фресок Корреджо в монастыре Сан Паоло, как бы раздвигает стены помещения, превращая зеркало плафона в покрытое облаками небо, распалубки свода — в зеленый шатер, а люнеты — в своеобразные лоджии, где на фоне неба, воды, деревьев изображены нимфы, охотники с собаками, испуганные олени, развертываются эпизоды легенды о Диане и Актеоне. Вся эта сложная композиция пронизана легким, скользящим ритмом движущихся фигур, развевающихся одежд, колеблемых
Но уже в ранний период Пармиджанино отходит от ренессансных традиций. Это отчетливо сказывается в знаменитом автопортрете (ок. 1522 —1524; Венский музей), в котором молодой художник с виртуозным мастерством решает причудливую задачу изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик. Этот миниатюрный портрет, написанный на выпуклой круглой дощечке мягким, сплавленным, образующим эмалевую поверхность мазком, выдержанный в тончайших градациях коричневых и зеленовато-серых тонов, свидетельствует о блестящем техническом мастерстве молодого мастера. Пармиджанино вызывает у зрителя полную иллюзию, что тот находится перед полусферическим зеркалом из полированного металла, блестящая поверхность которого отражает облик юного художника и полутемное, наполненное слабым мерцающим светом помещение его мастерской. Однако замена интереса к человеку интересом к чисто формальным задачам, стремление к иллюзорной точности воспроизведения искажающего действительность оптического эффекта говорит о том, что Пармиджанино уже в значительной мере чужды гуманистические и реалистические принципы Возрождения.
В 1523 или в начале 1524 г. Пармиджанино переезжает в Рим. Несомненно, именно здесь Пармиджанино приобрел ту высокую изобразительную культуру, блестящий артистизм, которые отличают его зрелое творчество. II в то же время в его произведениях римского и болонского (1527—1531) периодов усиливается антиренессансная направленность.
Однако, в отличие от Понтормо и Россо, антиренессансный характер творчества которых выражал пессимистический надлом мировосприятия целого поколения, ощутившего безысходность трагических противоречий итальянской действительности, эстетическая программа Пармиджанино тесно связана с устремлениями складывающейся придворной культуры. Она отражает умонастроения той части итальянского общества, которая пытается уйти от трагических противоречии действительности в узкий мирок субъективных, утонченных, оторванных от жизни идеалов. Не случайно именно Пармиджанино, а не флорентийские маньеристы выработал эстетический идеал маньеризма и оказал огромное воздействие на последующее развитие маньеристического искусства.
Эстетический идеал Пармиджанино, формирование которого можно проследить в ряде его произведений 1520-х гг. («Видение св. Иеронима», Лондон; «Мадонна со святыми», Уффици), подчинен стремлению противопоставить действительности мир рафинированно-аристократичной, хрупкой, почти бесплотной красоты, он носит отвлеченный характер и очень скоро обнаруживает узость идейных позиций мастера. Такова его «Мадонна с розой» (ок. 1528 —1530; Дрезден), которая является одним из наиболее ярких и характерных произведений маньеризма. Образы этой эффектной, виртуозно построенной композиции носят изысканный, нарочито светский характер и в то же время лишены не только значительности, но и человеческой теплоты, отмечены внутренней ущербностью. В мадонне Пармиджанино подчеркивает холодную отчужденность, аристократическую неприступность, придавая ее прекрасному лицу надменное, почти жесткое выражение, а жесту тонких холеных рук — манерность, нарочитую бесцельность. Двусмысленность взглядов, кокетливый изгиб тела, подчеркивающий округлость бедер, придают отпечаток холодной чувственности образу маленького Христа. Принципы изобразительного языка Пармиджанино, приобретающего в «Мадонне с розой» особую утонченность, призваны подчеркнуть идеальность этих образов, их непричастность реальному миру. Колорит картины, построенный на изысканном сочетании холодных дымчато-сиреневых, бледно-розовых, сине-зеленых, блекло-красных тонов, не только подчеркивает аристократизм образов, но и лишает их полнокровности, материальной убедительности: тело Христа, лицо и руки мадонны, написанные в гладкой обобщенной манере, бледно-розовым тоном с легкими голубоватыми и лиловатыми тенями, кажутся почти фарфоровыми.
илл.180 Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534-1540 гг. Флоренция, Уффици.
Особенно отвлеченный и субъективный характер приобретает эстетический идеал Пармиджанино в произведениях его второго пармского периода (1531 —1540). Синтезом исканий этих лет является знаменитая «Мадонна с длинной шеей» (1534—1540; Уффици), в которой все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб, и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане, и переливчатый холодный колорит. У Пармиджанино появляются уже и определенные каноны воплощения его идеала: вытянутость пропорций человеческой фигуры, текучая, причудливо изгибающаяся линия силуэта, подчиненная, как и весь композиционный строй картины, сложной совокупности змеевидных ритмов. Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и полвека спустя был разработан в теоретических трудах Ломаццо.
«Мадонна с длинной шеей», в которой
Творчество Пармиджанино, таким образом, воплотило в наиболее законченной и последовательной форме устремления раннего маньеризма. Но в то же время оно свидетельствует и о том, что маньеризм не является монолитным и цельным направлением, включает в себя, даже в пределах творчества одного художника, самые разнообразные тенденции. Так, особое место в творчестве Пармиджанино занимает портрет — единственный жанр, в котором искусство маньеризма сохраняло известный контакт с действительностью. Портреты Пармиджанино, бывшего наряду с Бронзино крупнейшим портретистом маньеристического направления, отмечены большой противоречивостью, но представляют весьма значительное эстетическое явление. Они несут явственный отпечаток кризисности мировосприятия мастера: образ человека в них лишен яркой характерности и полнокровности, репрезентативность создается обычно не героической значительностью образа, а великолепием и пышностью аксессуаров (портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале, 1524; Неаполь, Музей). Но, с другой стороны, Пармиджанино сумел уловить в душе современника внутренний надлом, смятение, беспокойство, и это сообщает ряду его портретов тревожную одухотворенность, нотки затаенной душевной боли (так называемый «Автопортрет», ок. 1527 — 1528; Уффици) или глубокой меланхолической задумчивости («Малатеста Бальоне», 1530-е гг.; Вена, Художественно-исторический музей).
илл.179 Пармиджанино. «Антея». Фрагмент. Ок. 1534-1535 г. Неаполь, музей Каподимонте.
Сам аристократически утонченный идеал мастера, соприкасаясь с действительностью, приобретает в его портретах черты большей жизненности, что придает ряду его образов, особенно женских, большое очарование. Таков портрет неизвестной молодой женщины (так называемая «Антея», ок. 1534-1535; Неаполь, Музей). Пармиджанино вносит в портрет элементы стилизации, преувеличивает хрупкость, изящество молодой женщины, вытягивая пропорции ее фигуры, оставив вокруг нее слишком много пустого пространства, сделав нарочито маленькой головку. И в то же время, добиваясь строгой торжественности композиции, идеальной обобщенности ленки лица, безупречной чистоты его очертаний, он сумел передать и жизненное обаяние своей прелестной модели, которая смотрит на зрителя огромными вопрошающими черными глазами.
Особое место в творчестве Пармиджанино занимают и его рисунки. Пармиджанино создает тип нарочито незаконченного рисунка-наброска, непосредственно, живо и в то же время с артистизмом и утонченной декоративностью воплощающего создания изменчивой фантАзии художника. Он строит, его на выразительности прерывистой, как бы незаконченной линии, живописном противопоставлении пятен светотени, многое дает лишь намеком, двумя-тремя беглыми штрихами, открывая наряду с венецианскими мастерами 16 в. новые эмоциональные и. изобразительные возможности рисунка. Но в то же время рисунок утрачивает у Пармиджанино реалистическую направленность; он уже не связан, как у ренессансных мастеров, с поисками выразительности образа или воплощением сложного идейного замысла. В нем преобладает живописно-декоративное начало, прихотливая игра линий и пятен светотени («Купание Дианы»). Это увлечение чисто декоративными живописными эффектами становится весьма характерным для маньеристического рисунка.
Сходные тенденции определяют и развитие гравюры маньеристического круга, в развитии которой Пармиджанино сыграл немаловажную роль. С его именем тесно связано развитие в Италии 16 в. двух новых видов гравюры — офорта и цветной гравюры на дереве, привлекших маньеристов широкими возможностями живописно-декоративных решений. Пармиджанино был одним из первых мастеров офорта, получившего затем широчайшее распространение в Европе. В немногочисленных офортах Пармиджанино («Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис» и др.) специфика офорта, его неровный, прерывистый штрих подчинены стремлению передать причудливую, таинственную игру света и тени, сообщить всему изображенному зыбкость и невесомость.
Возникновение цветной гравюры на дереве, завоевавшей особенно широкое признание в маньеристическом кругу, первоначально связано с Венецией, где уже в первом десятилетии 16 в. в гравюре появляются живописные тенденции. Изобретатель цветной гравюры на дереве (так называемой «кьяроскуро») Уго да Карпи (ок. 1480—1532) в течение ряда лет работал в Венеции и получил в 1516 г. от венецианского сената патент на свое изобретение. Введя печатание с нескольких досок и заменив линейный рисунок пятном, Уго да Карпи сообщил гравюре живописность свободного, широкого рисунка кистью. Однако хотя искания Уго да Карпи во многом близки творческим устремлениям мастеров Венеции, тяготение к живописности носит у него односторонний характер и подчиняется поискам декоративных эффектов. Это сказывается уже в гравюрах с рафаэлевских картонов для шпалер, исполненных вскоре после переезда Уго да Карпи в Рим (ок. 1518 г.) и в еще большей мере характеризует его поздние листы, сделанные по рисункам Пармиджанино («Диоген»). На дальнейшее развитие искусства кьяроскуро огромное влияние оказал Пармиджанино, рисунки которого вплоть до конца 16 в. служили мастерам кьяроскуро основным материалом для воспроизведения.