Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В начале века были построены первые здания со стальным каркасом, но вплоть до 20-х гг. преобладало строительство из кирпича и камня в самых разнообразных европейских «стилях».
Влияние американской архитектуры проявилось в строительстве первых многоэтажных зданий, сходных с небоскребами. Это были главным образом железобетонные сооружения в 6—7 этажей с большепролетными стальными фермами и значительными плоскостями остекления.
Противоречие в развитии японской архитектуры этого времени заключалось не только в эклектизме и чужеродности заимствованных форм. Специфические качества традиционной деревянной архитектуры, в том числе определенные формы жилого дома, сохранившиеся вплоть до настоящего времени, складывались на протяжении многих столетий как наиболее целесообразные с точки зрения природных и климатических условий страны. Особая каркасная конструкция возникла тоже в соответствии с необычными
Первые наиболее плодотворные попытки в создании такой архитектуры принадлежали Сутэми Хоригучи (р. 1895) (жилой дом Ёсинава, 1930).
Однако в связи с усилившейся фашизацией Японии в первой половине 30-х гг. и волной крайнего национализма возобладало эклектическое понимание традиции. Официальные националистические круги требовали чисто внешнего воспроизведения форм традиционной архитектуры, например массивных крыш с загнутыми углами и т. п. Так было построено здание театра «Кабуки» (архитектор Синитиро Окада) с его псевдотрадиционными эклектичными формами.
Лишь отдельные здания — такие, как здание Центральной телефонной компании (1926) в Токио архитектора Мамору Ямада (р. 1894), обсерватория в Осима (1928) Сутэми Хоригучи и некоторые другие,— были утверждением принципов подлинно новой японской архитектуры, расцвет которой начался только после второй мировой войны.
Весьма сложным и противоречивым был путь развития изобразительного искусства Японии в первые десятилетия 20 в.
Особенность развития японской живописи нового времени заключается в одновременном существовании двух направлений— традиционного («нихонга») и европейского («ёга»). Художники «нихонга» пишут тушью и водяными красками на шелковых и бумажных свитках или на ширмах, как это имело место в старой японской живописи. «Художники направления «ёга» применяют технику масляной живописи, пользуются европейскими приемами перспективы, объемно-пластического воспроизведения объектов и т. п. Такое весьма условное разделение живописцев устойчиво держится в Японии до настоящего времени. За этим внешним делением проступает более важное идейное разделение художников, по-разному относящихся к жизни и к обществу. Недаром существует целый ряд группировок (сейчас их более 80), объединяющих художников разных стилистических направлений, но стоящих на сходных идейных позициях.
В последние десятилетия 19 в. и в начале 20 в. в Японии работали крупные художники, искусство которых целиком было связано со всей предшествующей историей культуры, являясь ее логичным и естественным продолжением.
Наиболее яркой индивидуальностью такого рода безусловно обладал Тэмиока Тэссай (1836—1924), который как бы передавал современности высочайшую живописную культуру старой Японии. Философская значительность его пейзажей и сюжетных композиций целиком основана на средневековой мудрости. Идейный смысл его искусства был весьма далек от сложной проблематики 20 в., и его творчество не определило нового пути развития японской живописи, хотя свобода и экспрессия его живописного почерка до сих пор импонируют зрителю.
В общем русле художественной жизни Японии 20—30-х гг. живопись «ни-хонга» продолжала играть более значительную роль, несмотря на большое количество художников, работавших в «европейском стиле».
Художники «нихонга», как правило, продолжали сложившиеся в старой Японии главные школы живописи, такие, как Ямато-э» Кано, Римпа, Нанга и др. Это условное деление основывалось исключительно на формально-стилистических, а не на идейных принципах их творчества. Так, нормы классической живописной школы Ямато-э присущи произведениям художников Кокей Кобаяси (1883—1956), Канзан Симомура (1873—1930), Юкихико Ясуда (р. 1884) с их пристрастием к историческим сюжетам и претензией на субъективное толкование внутреннего смысла истории. На основе принципов декоративной живописи художника конца 17—начала 18 в. Огата Корин (школа Римпа) сформировалось творчество таких современных мастеров, как Сейсон Маэда (р. 1885) и Хэйхатиро Фукуда (р. 1892). Подчеркнутая плоскостность локального цвета, свойственная картинам этих художников («Ирисы» Хэйхатиро Фукуда, «Цветущее дерево сливы» Сэйсон Маэда), сближает их с произведениями декоративно-прикладного искусства.
Сам метод художественного мышления, свойственный мастерам традиционной живописи, не позволял им выйти из сферы художественных идеалов феодальной культуры. И если изоляция Японии как государства давно закончилась, то для Этих художников она искусственно продолжалась. Полная оторванность этого искусства от реальной жизни и его очевидная неспособность отразить сложность и противоречивость действительности заставляли все большее число японских художников обращаться к изучению европейской живописи как международного художественного языка. Однако в этом заключались свои сложности и противоречия. Вненациональные формы искусства, воспринятые из капиталистических стран Европы и Америки, были связаны с отражением художественных идеалов буржуазного искусства, зачастую в его наиболее крайних реакционных формах. Если в конце 19 в. среди художников «западного стиля» обычным было академическое направление в живописи, а в первые десятилетия 20 в. наибольшее распространение получили импрессионистические тенденции, то уже в конце 30-х и в 40-х гг. все большее влияние получают фовизм, кубизм и сюрреализм. Это было связано не только с изменениями в европейском искусстве, но также и с внутренней закономерностью развития самой японской культуры в условиях империалистического государства. Вместе с художественной формой современного европейского искусства большинство японских художников восприняло и его идейный смысл.
Не менее сложный путь развития прошла японская графика, традиционные художественные качества которой получили новое и весьма интересное преломление уже в самом начале 20 в. Историю современной японской гравюры условно можно начать с 1919 г., когда художник Канаэ Ямамото (1882—1946) устроил первую выставку «Ассоциации творческой гравюры».
К ассоциации примкнули многие художники, получившие образование как живописцы «западного направления». Для многих из них это было своего рода разрешением противоречия между традиционным и европейским искусством, между национальным и вненациональным. В отличие от традиционной гравюры Укиё-э «творческая гравюра» («сосаку-ханга») от начала до конца исполняется самим художником. Это вносит целый ряд новых стилистических качеств, в том числе дает большое ощущение индивидуальной манеры художника.
Мастера «сосаку-ханга» первые в истории нового японского искусства пришли к положительному решению проблемы синтеза традиционных и новых форм искусства. Если у Канаэ Ямамото, который долгое время жил в Европе, больше ощущаются европейские черты (особенно в его известной гравюре 1920 г. «Девушка-бретонка»), то у многих других графиков заметно стремление сохранить национальную определенность своего искусства, его внутреннюю связь с многовековой традицией японской гравюры. Такой лист, как «Мост в дождливую погоду» Когана Тобари (1882—1927), тематически близок традиционному искусству, но обладает при этом большой современностью мироощущения, объемной пластичностью, свойственной европейской реалистической живописи
Коган Тобари. Мост в дождливую погоду. Цветная гравюра на дереве. 1913 г. илл. 286
Переход к новым формам искусства был для японских художников прежде всего расширением идейной сферы их творчества. В их искусстве появились такие качества, как интерес к психологии человека и непосредственному проявлению Эмоций, отражению реальных событий и противоречий действительности.
Обращение к действительности впервые открыло возможность социальной содержательности искусства, способного занять определенное место в идеологической борьбе и классовых столкновениях 20 в.
Если для буржуазных художников даже прогрессивного направления это было лишь овладением новым художественным языком и новым видением мира, то для художников, идеологически связанных с пролетариатом, это открывало возможности прямого отражения классовых интересов в искусстве, отражения непосредственных событий жизни и борьбы трудящихся.
Под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции и советского искусства в Японии в 20-х и 30-х гг. зародилось новое направление в искусстве, отличавшееся большой социальной заостренностью. Это движение было связано с распространением марксизма в Японии (в 1922 г. была организована Коммунистическая партия Японии) и с борьбой за пролетарскую литературу.