Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Амрита Шер-Гил. Люди с гор. 1935 г. Дели, Национальная галлерея, современного искусства.
В одной из лучших картин, «Брамачарьи», даны удивительно выразительные и жизненные образы людей. Они как бы по-разному — каждый по-своему — воспринимают жизнь, свою тяжелую судьбу: кто покорно-безнадежно, кто мучительно-вопрошающе, а центральный персонаж — с каким-то мудрым спокойствием. Шер-Гил тонко чувствует и передает женские образы. В картине «Приготовление невесты» с большой чуткостью уловлена скрытая торжественность и в то же время какая-то внутренняя застенчивость взаимоотношений женщин между собой. Даже дети, словно зачарованные, смотрят на происходящие приготовления.
Амрита
Однако изображение человека у Шер-Гил всегда носит отпечаток какой-то скрытой грусти. Ее образы трагичны, но это не трагизм борьбы, действия, пусть даже самого безнадежного. Это скорее трагизм самоотречения и скрытого, молчаливого сопротивления, родственного тем формам «пассивного сопротивления», которые пропагандировались в то время в Индии.
Трудно переоценить значение творчества Шер-Гил в истории современного искусства Индии. Она первая и пока что лучше и цельнее всех воплотила в изобразительном искусстве образ простого индийского человека, трудолюбивого и скромного крестьянина, нищего труженика. Образы Шер-Гил реалистичны и менументальны — и в этом заключается главное, что связывает лучшие стороны ее искусства с национальными традициями и демократическими путями развития культуры новой Индии.
Большая роль в формировании современного индийского изобразительного искусства принадлежит Джамини Рою (р. 1887). Выходец из Западной Бенгалии, он учился в Художественном училище в Калькутте. До начала 20-х гг. художник работал в манере, близкой художникам Бенгальского Возрождения, а также писал заказные портреты в академическом стиле. Чувствуя полную неудовлетворенность, Дж. Рой обратился непосредственно к народному искусству, точнее, к так называемому рыночному лубку, процветавшему еще в первой четверти 20 в. в деревнях Западной Бенгалии. «Девушка из племени Санталов» (1924) отмечена выразительной простотой своего энергичного решения, смелостью композиционного построения. Срезая с трех сторон краем картины фигуру, художник как бы приближает к зрителю изображение, делая его почти «участником» стремительного движения контуров, обрисовывающих фигуру девушки. Избегая каких-либо деталей, Дж. Рой находится на грани схематизации человеческого образа.
Джамин и Рой. Девушка из племени Санталов. 1924 г. Калькутта, Музей. илл. 298
Джамини Рой. Сестры. 1940— 1950-е гг. илл. 299
В поисках стилистической простоты художник отказывается от индивидуализации изображенного персонажа, и в этом крылась опасность полного отрыва от реальной действительности. Дальнейшие односторонние искания в этом направлении приобрели чисто декоративно-ритмический характер («Сестры», 1940 — 1950-е гг.). В период своего «коммерческого» успеха художник организовал мастерскую, буквально «изготовлявшую» серии картин такого рода, едва подправляемых мастером, но сбываемых за его подписью.
Живопись Джамини Роя вызвала в 40—50-х гг. много подражаний, обычно лишенных остроты и талантливости его лучших произведений. Поверхностная легкость этих чисто внешних стилизаций легко смыкалась с модернистическими деформациями, получившими такое большое распространение в индийской живописи за последнее десятилетие.
С провозглашением Республики Индии в 1950 г. наступает новый этап в истории индийского искусства, которое получает сильнейший стимул для своего развития и живет отныне сложной и насыщенной жизнью. Немалую роль сыграло образование Национальной Академии искусств (Лалит Кала). Она объединила под своим руководством многие академии штатов Индии, художественные ассоциации и устраивает большие ежегодные выставки в Дели.
За время первого десятилетия существования республики в изобразительном искусстве наблюдалось несколько направлений, что отразилось и на первых выставках Академии. Это так называемый восточный стиль (по преимуществу стилизация под старину), академически-реалистический (склонный к натурализму и салонности) я модернистический, первоначально еще мало развитый.
Условность этого разделения выявилась к 60-м гг., когда отчетливо определились два основных направления в изобразительном искусстве.
С другой стороны — противостоящие формалистическим тенденциям реалистические поиски жизненной правды и большей близости к окружающей действительности. И здесь нельзя говорить о полном единстве творческого метода; напротив, наблюдается большая пестрота искании, что подчас зависит от характера дарования мастера-реалиста, от ясности понимания им своих художественных задач и, наконец, от близости его к жизни и насущным потребностям индийского народа.
Среди передовых мастеров нашего времени можно назвать ряд крупных художников, развивающих лучшие традиции и достижения мастеров старшего поколения. Это К. К. Хеббар, X. Дас, Б. Саньял, А. Бос, С. Банерджи, Б. Сен, С. Гуж-рал и другие — все художники, различные по своим стилистическим особенностям и отношению к традициям и окружающей действительности, но объединенные общим стремлением правдиво отразить жизнь и природу современной Индии.
Интересен и до некоторой степени характерен для нашего времени творческий путь такого видного мастера, как Каттинджери Кришна Хеббар (р. 1912). Если в своих ранних работах он пишет реалистически с натуры («У храма в Карли», 1939), то позднее он старается использовать традиции раджпутской миниатюры, стремясь, впрочем, передавать и пространственные отношения («Праздничный танец», 1949). В работах такого типа он хорошо и живо изображает движение толпы, жанровые детали, но часто впадает в иллюстративность. Иногда интерес к жизни простых людей, социальная тематика привлекают к себе внимание Хеббара, и тогда он создает свои лучшие работы: «Продажа скота» (1942), «Трапеза» (1959), «Круг за кругом» (Эрмитаж). В последней картине, выполненной в своеобразной лаконичной манере, как бы передающей самую суть темы,— безысходно утомительное однообразие тяжелого крестьянского труда, Хеббар добился большой силы экспрессии. Наряду с этим он проявляет все больше и больше интереса к чисто формальным проблемам, социальная острота исчезает из его произведений. Подобная эволюция нередка у многих современных индийских художников, часто под влиянием моды на западное модернистическое искусство отходящих от реалистических позиций. Тем ценнее искусство тех художников, которые продолжают неуклонно придерживаться жизненной правды.
Каттинджери Кришна Хеббар. Трапеза. 1959 г. Собрание Лифшиц. илл. 297 б
Харен Дас. Пара голубей. Цветная гравюра на дереве. Начало 1950-х гг. илл. 301
Ярким примером может служить творчество Харена Даса (р. 1921), в графике которого поэтично воспевается жизнь простых крестьян и рыболовов. Творчество Харена Даса полно какой-то внутренней теплоты, мягкой лирической взволнованности и человечности («Пара голубей», цветная гравюра на дереве, начало 1950-х гг.). Более декоративна, но также проникновенна живопись Бхабеш Саньяла (р. 1904), видного художественного организатора, играющего большую роль в деятельности Академии Лалит Кала. В его картинах, как, например, «Туалет» и особенно «Музыкант», где выразительно передано напряжение игры, привлекательна обобщенная экспрессивность рисунка и яркая звучность цветовых отношений.
Бхабеш Саньял. Музыкант. 1950-е гг. илл. 296 б
Многие лучшие произведения современной индийской живописи, в которых правда жизни сливается с живой традицией, связаны с жанровыми или лирическими мотивами. Таковы изображения трудовых сцен Сатиендры Натха Банерджи («Золотой урожай», «Пересадка риса»), удачно развивающего национальные традиции миниатюрной живописи — не путем поверхностной их реставрации, а смелой разработкой живых характеристик отдельных фигур работающих крестьянок, органично вписывающихся в тонко проработанный пейзаж. Какой-то особенной прелестью и музыкальностью отличается творчество Б. Н. Джиджи, в картине которого «Малабарская красавица» (Москва, Музей искусства народов Востока) по-новому возрождаются традиции раджпутской миниатюры. Поэтичен в ней образ несущей сосуд женщины, возвращающейся домой; ее изящная фигура выделяется на фоне белой ограды.