Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Тадаси Ниияма. Ваза с изображением рыб. Кованое металлическое изделие из серебра и меди. Москва, Музей искусства народов Востока. илл. 292
Акихито Окада. Поднос с изображением птицы. Лак, дерево. Москва, Музей искусства народов Востока. илл. 293 а
Зентаро
То перекрещивание путей восточной и западной культуры, которое было особенностью Японии первых трех десятилетий 20 в., приобрело новые черты в 50-х гг., когда на художественную жизнь страны стал оказывать влияние целый ряд новых факторов.
С подъемом демократического движения и массового движения сторонников мира связано возрождение прогрессивного направления в живописи и графике, боевого, публицистически заостренного искусства, непосредственно отражающего острые социальные конфликты современности.
С другой стороны, все более заметное влияние на развитие искусства в послевоенной Японии стало оказывать современное искусство Европы и Америки. С начала 50-х гг. широкое распространение получил абстракционизм, особенно среди младшего поколения японских художников. Постоянная острая борьба в современном японском искусстве осложнена тем, что омертвелые академические формы традиционной живописи в сути своей нередко смыкаются с формалистическими течениями. Кроме того, тот крайний национализм в искусстве, который имел официальную поддержку при фашистском режиме, получал наиболее полное выражение в академически-холодных формах живописи «нихонга». Это в свою очередь толкает многих художников к отказу от национальных форм живописи. Абстрактные формы все чаще появляются в произведениях художников традиционной живописи «нихонга», что практически стирает всякие грани между этим направлением и «европейской» живописью («ёгa»).
Вполне понятно, что японские художники, пережившие ужас атомной бомбардировки и продолжающие видеть ее последствия как страшное проклятие, лежащее на детях Хиросимы, искали какие-то новые слова и выразительные возможности, чтобы передать всю глубину этого горя и потрясения. Отчаяние, страх, глубокий пессимизм порождали, как правило, мрачные, патологически отталкивающие образы, болезненно уродливые формы в искусстве. Нарочитая деформация, повышенная экспрессия, страшные кошмары сюрреализма стали характерны особенно в первое послевоенное десятилетие не только для направления «ёгa», но и для «нихонга». В традиционной живописи размежевание художников стало наиболее резким. Академическое направление национальной живописи с его мифологическими и декоративными композициями, подобными «Иллюстрациям к Исэмоногатари» Сёри Араи (р. 1895), «Буддийскому святому» Коси Ханэиси (р. 1903) или «Пятнистой собаке» Эйко Икэда (р. 1901), кажется каким-то вневременным и умозрительным. Мировые катаклизмы, глубокая трагедия нации, острые классовые столкновения современности — все это никак не коснулось этого искусства.
Может быть, как реакция на подобного рода живопись возникло другое крыло «нихонга» с его поисками новой выразительности и стремлением к отражению действительных событий в обобщенно-символических, часто подчеркнуто экспрессивных формах: «Голод» и «Засуха» Родзин Танака (р. 1925), «Конец страстей», «Жизнь под угрозой» Хадзин Ивасаки (р. 1917) и многие другие.
Наиболее ярким примером соединения приемов традиционных и нетрадиционных, старой живописи и остросовременной тематики представляется знаменитая серия панно художников Ири Маруки (р. 1902) и Тосико Маруки (р. 1912) «Атомная бомба», или «Ужасы Хиросимы» (1947—1955), ставшая выдающимся явлением современного искусства. Каждая из картин и особенно все вместе производят неизгладимое впечатление на любого человека — настолько широк диапазон вызываемых ими эмоций: от чувства почти патологического ужаса и содрогания до понимания общечеловеческого смысла этой трагедии.
Ири Mapуки,
Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 а
Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 б
Художники отказались от принципа деформации для передачи ощущения панического смятения, бессмысленной жестокости и неотвратимости смерти. Они добиваются не менее острого впечатления контрастным сопоставлением тонкого классического рисунка, с которым обычно связывается ощущение покоя и гармонии, и самих изображенных сцен — беспорядочных групп объятых пламенем и уже обгоревших людей, валяющихся трупов, разорванных на части тел. К этому добавляются резкие цветовые контрасты — черные клубы дыма, рыжие языки пламени, охватывающие обнаженные тела, сизо-зеленые трупы погибших. Временами живопись становится монохромной и говорит скупым языком графики.
Художники нашли удивительно точное сочетание почти документальной достоверности (известно, что вскоре после катастрофы они работали в Хиросиме и сделали много набросков с натуры) с художественным обобщением, достигающим символического звучания. Некоторые панно (например, «Огонь», «Женщины и дети») написаны на нейтральном фоне — прием, характерный для старой японской живописи. В других картинах с помощью намеченных элементов пейзажа создается ощущение реальной пространственности места действия: в панно «Юноши и девушки» написана как фон панорама разрушенного города, а на переднем плане — огромное обуглившееся дерево. Наибольшее впечатление от соединения принципов восточной и западной живописи производит, пожалуй, панно «Ветер», где фигуры обезумевших от страха людей написаны среди стволов бамбука, гибких и красивых, как бы олицетворяющих Восток с его многовековой мудростью, оказавшейся бессильной перед ужасами современной войны.
Острым художественным языком этого произведения, с его специфическим столкновением традиционной графической линейности с цветовой экспрессией и пластической достоверностью, свойственными западному реалистическому искусству, Ири и Тосико Маруки сумели выразить главную идею: национальная трагедия стала общечеловеческой, вызывающей гнев и возмущение всех честных людей Земли. Гражданственный пафос произведения, его общественный смысл способствовали обогащению национальных форм искусства, несущего большое общечеловеческое содержание. Это во многом определило успех картин художников Маруки во всем мире и их значение в современном реалистическом искусстве.
Синьити Сато. Манекен и человек. 1950-е гг. илл. 287 а
По существу, передовые по своим взглядам японские художники традиционного и европейского направлений (многие из них объединились в группе «Дзэнэй бидзюцукай») стремятся к одной цели — выразить в своем искусстве сложные и разнообразные переживания современного человека, раскрыть его идеалы и мироощущения. Характерна в этом отношении грустная и многозначительная картина Синьити Сато «Манекен и человек». Это находит место не только в жанровой живописи, но и в излюбленной на Дальнем Востоке пейзажной живописи. На выставках наряду с произведениями, написанными в традиционной манере черной тушью («Фудзи в облаках» Ири Маруки, «Лунный свет» Рэнсэки Окада, р. 1904) или с подчеркнуто декоративным применением цвета и позолоты («Последние лучи» Кэндзи Каваи), как правило, бывает представлено немало пейзажей, исполненных в смешанной или в европейской манере. Тем не менее национальная традиция ощущается в удивительной тонкости чувства природы.