Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Особенно ясно сказалось это новое в создании современника Габриеля, архитектора Суффло (1709–1780) — в его парижском Пантеоне (193). Это произведение во многих отношениях было программным. Суффло совершил путешествие в Италию, изучал и обмеривал древние памятники. При возведении своего храма он смело применяет новые строительные приемы и так облегчает устои, что это вызывало опасения за прочность здания. Он строит купол в виде трех оболочек, чтобы источника света не было видно. Храм образует в плане греческий крест, перекрестье покрыто большим куполом, его рукава — незаметными снаружи куполами.
В своем храме Суффло исходит из типа собора св. Петра и собора Инвалидного дома в Париже. Но его фасадная сторона соответственно желанию Суффло носит совершенно иной характер. В отличие от собора Петра с его напряженным
Пантеон был первоначально задуман в качестве храма св. Женевьевы. Но, в сущности, с самого начала он не имел сходства с обычными типами храмов. Завершая собою улицу, Пантеон воспринимался как памятник просвещения, светлого разума, выглядел как общественное здание, воплощение идеалов гражданственности. Недаром по образцу парижского Пантеона было построено здание парламента в заокеанской республике — в Вашингтоне. При всем том Пантеон нельзя считать крупной творческой удачей архитектуры XVIII века: в нем есть заметная доля надуманности.
Значительнее по своим художественным достижениям были поиски нового в скульптуре XVIII века. В своих ранних произведениях Фальконе (1716–1791) берется за тему Пюже и создает своего Милона Кротонского, исполненного необыкновенной страстности. В мелких произведениях он то переносит в скульптуру фигуры из картин Буше, то создает сам композиции в том же роде для Севрской фарфоровой мануфактуры (Леда, 1753). Его грации, окружающие часы с гирляндами, исполнены изящества, чувственной неги и кокетливости, и этим напоминают Фрагонара. В группе Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763) Дидро одобрительно отметил выражение удивления, радости, любви, слитые в образе художника, взирающего на целомудренно прекрасную в своей наготе богиню.
Делом жизни Фальконе была его конная статуя Петра I. Медный всадник, бесспорно, самое значительное произведение Фальконе и» лучший скульптурный памятник XVIII века. Конная статуя Петра I задумана как памятник идеальному монарху, о котором, мечтали многие просветители XVIII века, как памятник герою, выразителю передовых государственных идеалов, которые вдохновляли людей того времени. Фальконе сознательно ограничился одной змеей у ног коня, намекающей на побежденные героем препятствия, и обошелся без аллегорий у подножия памятника, которые часто встречаются у его предшественников. Он отказался и от торжественной медленной поступи коня Людовика XIV в памятнике Жирардона, от костюма, по которому можно было бы узнать императора. Петр одет в короткий плащ, сидит он в простом седле. Конь поставлен на необработанной гранитной скале, не на архитектурном постаменте.
Зато как ни в одном другом конном памятнике, все внимание, сосредоточено на том стремительном порыве, который объединяет и всадника и коня. В конных статуях Возрождения, особенно в Коллеони, всадник напрягает свою волю и подчиняет ей шагающего коня. В памятнике Петру I Фальконе в движении нет ни драматического напряжения, ни выражения преодолеваемого препятствия, обычного в XVII веке. Конь легко несет смелого всадника, повелительно протянувшего руку, полного душевного порыва, восхищенного умом и сердцем. В памятнике Петру I
Самая характеристика Петра I исключительно многогранна. С правой стороны, откуда видна его высоко протянутая рука, он имеет вид грозного повелителя; спереди и он и фигура коня кажутся более спокойными; с левой стороны, особенно в профиль, сильнее заметно порывистое движение коня, занесшего ноги над бездной, устремленный вперед твердый взгляд Петра. В статуе тонко выражено постепенное нарастание объемов, мягкая лепка, но издали вся она вырисовывается ясным силуэтом и прекрасно гармонирует с вздымающейся как волна гранитной скалой. В этой гармонии достигается впечатление стихийной силы, заключенной в фигуре победителя. Медный всадник виден со всех сторон; он господствует над площадью и вместе с тем включен в панораму города на берегу широкой Невы.
В 60-х годах XVIII века во Франции поиски новых художественных форм порождают новое художественное направление. Поворот во вкусах сказался во многих произведениях, которые продолжали строиться для французской знати и двора. Могучее идейное движение, которое должно было смести основы старого порядка, вылилось в искусстве в форму одного из тех направлений, которое по имени царствовавшего в те годы короля принято называть «стиль Людовика XVI». Общество ощущало потребность в оздоровлении всей жизни и в том числе искусства. Многие питали надежды на то, что это возможно в пределах старого жизненного порядка. В области хозяйственной жизни такие попытки реформ были предприняты министрами Тюрго и Неккером. В искусстве находят себе отклик призывы к простоте, естественности, свободе и чувству. С этими чертами сочетается унаследованное от рококо изящество, грациозность, порою нескрываемое кокетство.
Во второй половине XVIII века повсюду при княжеских дворцах и парках ставятся небольшие беседки, подобие ротонд, покрытых куполами. Мы находим их во Франции, Германии, Англии и России (194). Современники называли их на языке той поры «храмами дружбы». Они ставились обычно в укромных уголках парка, нередко в густой чаще рощи или около заросшего пруда. По своим формам они ближе к древнегреческим образцам, чем произведения Брунеллеско, Браманте или Палладио, так как римские арки заменены здесь простыми соотношениями колоннады и антаблемента. При всем том эти классические «храмы дружбы» были порождением XVIII века. В своей миниатюрности и изяществе они сродни китайским домикам-павильонам в парках XVII–XVIII веков. Величие природы противопоставлено в них миниатюрности идиллий. Здесь человек, оставаясь с самим собою, может, по выражению Руссо, населить свое уединение «существами близкими его сердцу и, отбрасывая мнения, предрассудки и ложные страсти, переносить в укромные уголки природы людей, достойных в ней обитать». Природа воспринимается как сопровождение мечтаний человека, как волны озера, которые, по признаниям Руссо, своим равномерным прибоем гармонировали с движением его души. Закрытость этих уголков, так непохожая на открытость парков XVII века (ср. 166), помогала людям XVIII века собраться со своими силами. Пантеон Суффло — это памятник гражданским идеалам эпохи. «Храмы дружбы» выражают пробуждение личности.
Архитектура второй половины столетия постепенно меняет свой характер решительно во всем, вплоть до орнамента. Место излюбленной ракушки рококо (ср. стр. 263) занимает теперь гирлянда (192). Лепной орнамент имеет некоторое сходство с римскими памятниками императорской поры, но легче и изящней их (ср. I, 116). Гирлянды, развешанные по стенам здания, придают ему нарядность; они естественно свисают вниз, и это хорошо связывает их с восстановленным в своих правах ордером. Только извивающиеся ленты своим струящимся ритмом вносят некоторое оживление и свободу; в них звучит отголосок игривой грации рококо. Золото изгоняется теперь из архитектурных украшений; предпочитают белый цвет или раскраску фона в голубой, фисташковозеленый или желтый цвета. Нежная лепка орнамента придает ему легкость и воздушность. Рядом с гирляндами здания украшаются стройными и изящными вазами или овальными медальонами. В остальном мастера становятся скупы на украшения: они открывают красоту гладкой стены. После неистовства рококо глаз отдыхает на спокойной и ясной плоскости, оживленной редким, умело брошенным пятном.