Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе

Нартов Ким Миронович

Высказывания Мефистофеля о себе позволяют заметить собирательность этого образа. С одной стороны, он «владыка крыс, мышей, лягушек», с другой – равный среди архангелов самого Господа. Он один из «духов отрицанья», «не из важных господ» («Тсс! Не зови меня, старуха, сатаною!»), оборотень в облике странствующего схоласта с петушиным пером на шляпе, «копыта рыцарь» для ведьмы, знаток утаенных кладов.

В заключительных сценах произведения мотив ненависти к людям усиливается, и Мефистофель говорит уже о целом сонме демонических сил, замышляющих гибель человечеству: «Вы знаете, как гибель замышляли / Людскому роду мы в проклятый час: / Все злейшее, что мы осуществляли, / Ханжи, нашло сочувствие у вас!» (пер. Н. Холодковского).

Вместе с тем, в самом гётевском тексте заложена идея особой «живучести» и приспособляемости демонического персонажа к новым условиям. Ведь только из-за изменений

во внешности Мефистофеля и отсутствия в его свите предвестников беды – воронов – «костлявая» в сцене «Кухня ведьмы» не узнает своего «царя и господина»:

…Теперь прогресс с собой и черта двинул.Про духа северного позабыл народ,И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул.Хоть ногу конскую иметь я должен все ж,Но с нею в публике являться не желаю…

Предположение Гёте о возможном изменении внешности Мефистофеля в иную эпоху было подхвачено многими писателями мира. В частности, свое яркое развитие этот образ нашел в «Сценах из Фауста» А. Пушкина, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Мефистофеле» С. Алешина, «Путях Фауста» И. Сельвинского, «Докторе Фаустусе» Т. Манна, «Мефисто» К. Манна, «Братьях Лаутензак» Л. Фейхтвангера, «Парфюмере» П. Зюскинда, отдельных стихотворениях Гейне и др. [207] Поэтому урок толкования идеи гётевского философского шедевра через наиболее значимые художественные образы может стать прелюдией к постановке новой проблемы, например: «Мефистофель в новом обличии». На этих уроках по литературным произведениям XX столетия следует заострить внимание учащихся на динамике характера «вечного» гётевского персонажа.

207

Более подробно об этом см.: Якушева Г.В. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. – 1998. – Т. 57. – № 4. – С. 30–38.

Так, в стихотворении Генриха Гейне (1797–1856) «Ich rief den Teufel, und er kam….» («Я черта позвал…») лукавый бес предстает не кем иным, как любезным дипломатическим посланником с изысканнейшими манерами («Er ist nicht hasslich und ist nicht lahm, Er ist ein lieber, scharmanter Mann….»; «Он дипломат, он остер на язык….»).

Я черта позвал, он явился в мой домИ, право же, многим меня изумил.Он вовсе не глуп, не уродлив, не хром,Напротив – изящен, любезен и мил…(Пер. с немецкого В. Левика)

Идея оборотничества дьявола и его мимикрии в соответствующие новому времени образы художественно воплощена в романе «Братья Лаутензак» (1943) Лиона Фейхтвангера (1884–1958). Описывая зловещую эпоху зарождения реакционных сил в Германии 30-х гг. XX века, немецкий писатель утонченно живописует характеры представителей целого сонма «братьев» – всевозможной нечисти, обнаруживающей себя на всех ступенях социальной лестницы. При тщательном анализе текста за основной сюжетной линией в романе открывается метафорический ряд, вполне соотносимый с важнейшими эпизодами «Фауста». Кэте Зеверин ассоциируется с Гретхен. Черты Фауста обнаруживаются и у Пауля Кремера, и отчасти у Оскара Лаутензака. Впоследствии Оскар Лаутензак, заложив душу дьяволу, сам пополняет сонм нечистой силы, широко представленной штурмовиками Гитлера, подлинного Сатаны, правящего бал в огненном блеске Рейхстага. Первоначально в романе Л. Фейхтвангера в роли мелкого беса-искусителя предстает младший брат Оскара – Гансйорг, в числе первых записавшийся в ряды штурмовиков: «Оскару вдруг почудилось…будто волчьи глаза его <Гансйорга — Н.Л> горят в полутьме. Блестящее общество, богатство, все соблазны мира предлагал он старшему брату. Он был искусителем, этот младший брат…Вот он…придвинул свое дерзкое, хитрое, плутовское лицо… «Видишь ли, – сказал Гансйорг, – ведь и мы, нацисты, добиваемся успеха потому, что обещаем людям чудо. Ты и наша партия – вы внутренне неотделимы… Фюрер очень восприимчив к мистике. Ты ему очень понравился, Оскар. Если умно взяться за дело, ты можешь стать одним из его советчиков. Главным советчиком» (пер. В. Станевича).

Вступив на бесчестный путь служения фашизму, Оскар Лаутензак отрекается от своих прежних учителей-гуманистов, предает собственную любовь, окружающих людей, своих новых «товарищей по партии». И в итоге его предает младший брат: нацисты разыгрывают убийство

Оскара якобы от рук патриотов Германии – антифашистов.

Фашизм XX века являет миру новых Мефистофелей – жестокосердных, алчных, агрессивных. Они не останавливаются ни перед страшными кровавыми преступлениями, ни перед многочисленными человеческими жертвами. Сердца их, по образному выражению Л. Фейхтвангера, «принадлежат волкам», от них исходит «пресноватый запах человеческой крови», который притягивает к себе новых преступников из числа утративших вместе с разумом и человеческое обличие. Такие мистики-шарлатаны, как Оскар Лаутензак, прибегая ко лжи, гипнотическому внушению, дешевым цирковым трюкам, превращают огромные толпы безвольных людей в слепых последователей своих новоявленных хозяев в коричневых мундирах со свастиками. Подверженные психологическому воздействию, не умеющие противопоставить разум ложной патетике, огромные массы людей превращаются в марионеток жестокого режима.

Средневековый миф о сделке человека с дьяволом отразился и в романе «Доктор Фаустус» (1947) Томаса Манна (1875–1955). В произведении обнаруживается множество образно-содержательных соответствий с гётевской трагедией. Во-первых, это касается главных героев – сохранившего черты средневекового «чернокнижника» Фауста Гёте и декадентствующего музыканта Адриана Леверкюна Т. Манна. Сходство просматривается в ученом-схоласте Вагнере и скрупулезно ведущем летопись судьбы Леверкюна профессоре-филологе Цейтбломе; в олицетворяющем возвышенно-поэтический дух творчества Эвфорионе и юном Непомуке. Эпизоды с Маргаритой и Марией Годо символизируют гибель любви, начавшейся по наущению демонического персонажа. Прозрение Фаустом отдаленного будущего («конечный вывод мудрости земной») перед его падением в могилу обнаруживает сходство с внезапным озарением Леверкюна перед его сумасшествием и кончиной. Немало эпизодов в романе Т. Манна происходит в Лейпциге, так же как в сюжете Гёте.

Великий Гёте творит собственный миф о Фаусте, фиксируя внимание на неудачно прожитой жизни ученого, на его стремлении начать все с начала, на отчаянии, которое приводит его к роковой сделке с чертом. Т. Манн еще в большей мере усиливает мотив разочарования героя в жизни. В образе Леверкюна акцентируется внимание «на противоречии между непомерным творческим честолюбием и недостаточностью творческой силы, между великой аналитической силой исследования и созидательной слабостью дарования» [208] .

208

Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество. – М., 1989. – С. 68.

Колоритный образ гётевского Мефистофеля обретает у Т. Манна чисто символический ореол. Дух Зла оказывается расщепленным на множество дьявольских мирков в самой житейской среде. К ниспровержению человеческого начала в Леверкюне причастным оказывается многое. Интерес к осмотическим (искусственно взращенным из кристаллов) растениям в доме отца, формально-схоластическое обучение в гимназии, скабрезные речи наставляющих молодежь лже-богословов, связь с падшей женщиной (тема Эсмеральды-бабочки займет существенное место в какофонической музыке Леверкюна), склонность к иронично-злобным оценкам шедевров человеческой мысли и др. Все это порождает в Леверкюне хладнокровное отношение к действительности и готовит почву для сговора с демоническими силами («как раз такие умы, как ты, и составляют население ада»; «такой пройдоха, как ты, – это же сущая находка для черта»).

Как итог всего – подавление гуманного в самом себе и попытка создать музыкальные произведения, которые бы сковывали ледяным ужасом души современников. Надуманная, безжизненная музыка Леверкюна («Светочи моря», «Апокалипсис», «Плач доктора Фаустуса»), затрагивая интеллект слушателей, заставляет их души трепетать от страха. В произведениях Леверкюна слышатся мотивы эгоистического индивидуализма и равнодушия к миру, они лишены любви и душевной теплоты.

Предельно реалистичное описание ада дает Леверкюну явившийся ему демон («здесь прекращается все – всякое милосердие, всякая жалость, всякая снисходительность.»). Но, несмотря на откровения незнакомца («мимикрирующего», чтобы привлечь новых бездушных персон к сонму нечисти), Адриан Леверкюн соглашается на условие, которое ему диктует служитель преисподней: отныне Леверкюн не смеет никого любить. За это он получает 24 года свободы «творческой фантазии» и «успеха» у современников. Какофония музыкальных произведений Леверкюна предваряет звуки военной канонады, авиационных налетов на города Европы, стона гибнущих людей (изображение военных событий составляет исторический фон романа). Все темное, злобное, ужасное, устрашающее человека слышится в этой разрушительной музыке.