Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе
Шрифт:
Вняв мольбам Пигмалиона ниспослать ему возлюбленную, столь же прекрасную, как Галатея, боги оживили статую. Миф завершается счастливым браком.
Шоу переиначил традиционный миф и подал его зрителю в заведомо парадоксальной манере. Взявшись поставить успешный лингвистический эксперимент (чисто рационалистическое пари главного героя с известным мэтром в области фонетики полковником Пикерингом), профессор Хиггинс (в пьесе аналог Пигмалиона) берется обучить малообразованную, некультурную продавщицу цветов Элизу Дулиттл (будущую Галатею) правильной речи, хорошим манерам, культуре общения. Но в ходе эксперимента Хиггинс не сразу постиг, что вместе с развитием кругозора развился и дух
По замыслу автора, в ходе развития действия пьесы многие герои, принимая человеческое участие в судьбе Элизы, по-своему также выполняют функцию Пигмалиона (полковник Пикеринг, экономка миссис Пирс). Примечательно, что и сама Элиза на каком-то этапе преображения тоже берет на себя функцию созидателя. Глубиной своих чувств она оживляет холодный мрамор души самонадеянного профессора Хиггинса – творца не столько ее внешности, как это было в мифе (красота Элизе дана от природы), сколько имиджа светской дамы (голоса, манер, стереотипов поведения в обществе).
Загадочен финал произведения. Отходя от заданного в мифе о Пигмалионе алгоритма, пьеса Шоу отнюдь не заканчивается счастливым браком Элизы и Хиггинса. Эпатируя зрителя, новоявленная Галатея делает неожиданный выбор – сообщает о помолвке с недалеким молодым человеком Фредди. Так на фоне мифологического сюжета парадоксы этой пьесы озадачивают зрителя.
Вместе с произведениями Бертольта Брехта (1898–1956) в драматургию XX столетия стремительно вошли понятия об «эпическом театре», «очуждении» (Verfremdung), параболическом построении сценического действия в драматургии. Брехт различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и эпический. По мнению Брехта, драматический театр апеллирует больше к эмоциям зрителей, стремясь вызвать у воспринимающих сценическое действо страх и сострадание, ощущение глубокого душевного потрясения — катарсиса (от греч. katharsis – очищение). Сопереживание, волнение, утрата различия между сценической постановкой и реальной жизнью – цели того театра, который был основан в античные времена и, по существу, сохранился до наших дней. Напротив, у Брехта общеметодологической установкой эпического театра становится обращение к разуму зрителя. Воспринимающий происходящее на сцене превращается в наблюдателя-аналитика, который должен быть беспристрастным в своих выводах, несмотря на все эмоциональные ситуации, развертывающиеся в зрительном пространстве. В этом смысл эффекта очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt).
Эстетика Брехта основывается на том, что пьеса нового типа призвана акцентировать внимание зрителя на, казалось бы, давно известном, хорошо знакомом и оттого традиционно воспринимаемом. Причем задача автора заключается именно в том, чтобы через прием «очуждения» попытаться вызвать новые суждения о стереотипно-привычном, традиционно устоявшемся. В качестве средств «очуждающего» эффекта Брехт использует приемы парадокса, композиционного взаимоотражения отдельных сцен, нарочито наивного использования фраз, которые, казалось бы, «выпадают» из общего контекста и вступают в противоречие с сюжетным развитием, но тем не менее следуют логике общего авторского замысла. Аналогичную функцию выполняют зонги (песни в сольном исполнении) и партии хора, на некоторое время прерывающие общий ход сценического действия [214] . К примеру, в пьесе «Жизнь Галилея» на сюжетную канву накладывается демонстрация астрономического эксперимента (пример с астролябией, яблоком, лампочкой и мальчиком Андреа), в качестве внесценического фона используется осведомленность зрителя в законах физики о свободном падении тел. Социальную окраску приобретают сведения о гелиоцентрической и геоцентрической системах мироздания. В постановках брехтовских сочинений используется минимум декораций и театрального реквизита, маски, плакаты, изображения эмблематического содержания, особая подсветка и музыкальное оформление.
214
См.: Фрадкин И.М. Бертольт Брехт: Путь и метод. – М., 1965. – С. 130–131.
В творчестве Брехта активно используется прием параболического построения драматического действия. Парабола (греч. paraboln – сопоставление, притча) – это подвижная содержательно-формальная категория. Она представляет собой иносказательный образ, тяготеющий к символу. «Расширение плана содержания параболы происходит в результате включения предметного изображения в разнообразные подразумеваемые смысловые контексты, благодаря чему создается многозначное иносказание (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленности второго плана)» [215] .
215
См.: Митрофанова Т.П., Приходько Т.Ф. Парабола // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1968. – Т. 5. – С. 597.
В основе парабол Брехта лежит дистанцированный повтор сходных ситуаций. Но отдаленность этих ситуаций и рождает ореол
Галилей – выдающийся ученый эпохи Возрождения, при помощи астрофизического эксперимента доказавший правомерность гелиоцентрических воззрений Н. Коперника и Д. Бруно, в пьесе Брехта не выдерживает экзамена на человеческое достоинство. Перед судом инквизиции (и вопреки всеобщему ожиданию его учеников и сограждан города) он отрекается от своей теории существования Вселенной. Незадолго до того, прогоняя своего бывшего ученика и лже-последователя Муциуса, посмевшего выступить с осуждением материалистических воззрений Коперника, Галилей с гневом произносит в его адрес: «Я говорю вам: тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Используемый Брехтом прием параболического рассечения текста заставляет зрителя еще раз вернуться к этой фразе ученого. Но теперь в сходной ситуации отречения от правды оказывается сам Галилей. А предыдущая фраза, проецируясь на судьбу запуганного инквизицией ученого и оттого по ходу пьесы превращаясь в трактовку его собственного поступка-отречения, в глазах зрителя обретает значение исключительно негативной оценки.
Согласие Галилея на отречение контрастирует с настроениями его учеников, надеющихся на силу духа своего учителя. Поэтому три минуты молчания церковного колокола рождают в их сердцах бурю восторгов («Он устоял!»; «Он не отрекся»; «Насилие не всевластно»; «Глупость можно победить..!»; «Человек не боится смерти»; «Какая победа достигнута тем, что один человек сказал – нет!»). Несбыточность гуманистических ожиданий оповещает звук колокола, которому радуется только дочь Галилея: «Он спасен, он не проклят!» Прием параболы позволяет показать несовпадение духовных пространств различных персонажей и их собственные внутренние противоречия.
По художественной функции парабола очень близка к эмоционально-интеллектуальному жанру притчи. Сказания в форме притчи обращают читателя к «этическим первоосновам человеческого существования» [216] . Хотя в притче обнаруживается отсутствие развитого сюжетного движения, однако зачастую ее содержание обретает элементы символического ореола (библейская притча о блудном сыне). Для этого жанра характерны поучительность, тяготение к философским обобщениям, возвышенно-моралистическая патетика. Обычно действующие лица в притче предстают «не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора» [217] . Оттого внешние образы здесь скупо очерчены, а поступки обозначены схематично, что вполне отвечает назначению притчевого жанра – «иллюстрировать идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов» [218] . Авторские произведения притчевой формы обычно повествуют о силе человеческого духа, неукоснительном следовании героев законам чести, совести, благородства («Чума» А. Камю, «Старик и море» Э. Хемингуэя, «Сотников» В. Быкова, «Белый пароход» Ч. Айтматова).
216
Аверинцев С.С. Притча // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1968. – Т. 5. – С. 21.
217
Там же.
218
Литература: Справочные материалы / Под ред. С.В. Тураева. – М., 1998. – С. 141.
Так в повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» (1952) обнаруживаются основные черты притчи [219] . Произведение Нобелевского лауреата (1954) пронизано идеей гармонии человека и природы. В повести Хемингуэя природа подана в размеренно-эпической тональности. Современник Хемингуэя, искусствовед Б. Беренсон, отмечая символико-аллегорический смысл и эпическую широту повествования, писал в своей рецензии, что это сочинение американского писателя представляет собой «идиллию о море как таковом, не о море Байрона и Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера» [220] .
219
О притчевом характере повести Э. Хемингуэя «Старик и море» см. Вахрушев В.С. Уроки мировой литературы в школе. 5—11 классы. – М., 1995. – С. 200–206.
220
См.: Грибнов Б. Т. Хемингуэй – М., 1971. – С. 400