Weird-реализм: Лавкрафт и философия
Шрифт:
Пустынный и любопытный ландшафт
Щели между объектами и их качествами не всегда столь эксплицитны, как в тех случаях, когда Лавкрафт намеренно парализует собственный язык. Простые метафорические эффекты тоже могут делать это, не достигая истинно лавкрафтианских пропорций. Как я утверждал в «Партизанской метафизике»[49], говоря о близко связанных теориях Макса Блэка и Хосе Ортега-и-Гассета, метафора успешно переносит чувственные качества с чувственного объекта на реальный: в довольно скучном примере Блэка «человек — это волк» волчьи качества лишаются их обычного альянса с чувственным волком и ставятся на службу смутному и изъятому человеку-объекту, который одновременно притягивает и отталкивает свои новые, волчьи качества. Выбирая наиболее метафорический пассаж из Лавкрафта, можно вспомнить случай, когда Ктулху временно взрывается после столкновения с кораблем: «Взрыв был такой, будто лопнул гигантский пузырь, и вместе с тем было отвратительное ощущение разрезаемой титанической медузы, сопровождаемое зловонием тысячи разверстых могил и звуком, который бывший помощник капитана не решился описать» (СС 195; ЗК 94 — пер. изм.). Последняя оговорка довершает впечатление ужаса. Она ложно намекает, что описание
Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков...»[50] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, — провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.
Этот вопрос важно обсудить, потому что Лавкрафт тоже вполне способен писать таким образом. Я знаю в английской прозе немного более удачных фрагментов, чем первые две страницы «Ужаса Данвича», который начинается так: «Если судьба когда-нибудь забросит вас в центральную часть северного Массачусетса и вам доведется сбиться с пути на развилке дорог у пика Эйлсбери, что за Динз-Корнерз, вашему взору откроется пустынный и любопытный ландшафт» (DH 370; УД 90 — пер. изм.). Стилистически это вряд ли лавкрафтовский фирменный прием, поскольку здесь нет никакого неописуемого субстрата, или обширных скоплений противоречивых качеств, или даже его любимых прилагательных типа «сверхъестественный», «омерзительный» или «чудовищный» (именно за такие словечки его поспешил бы осудить Уилсон). Нет, Лавкрафт начинает рассказ в смутно угрожающем тоне, который успешно вызывает в читателе серьезное и слегка обеспокоенное настроение. Путешественник повернул не в ту сторону на развилке; территория пустынна и любопытна; Динз-Корнерз и Эйлсбери приводятся тоном географического авторитета, хотя оба топонима, по-видимому, выдуманы Лавкрафтом. Пассаж продолжается в том же духе: «С приближением к холмам густые леса, покрывающие их склоны, внушают еще большее опасение, нежели подозрительные каменные кольца на их вершинах. Вам хотелось бы держаться подальше от этих тёмных откосов, вырисовывающихся во всем своем мрачном великолепии...» (DH 370; УД 91-92).
Не всякое искусство эксплицитно производит зазоры внутри объектов, что столь часто делает Лавкрафт. Но оно должно производить что-то вроде искренности или вовлеченности, нас должно по-настоящему завораживать то, что нам представляют. Лавкрафтовские гнусные провалы между объектами и качествами могут это делать, но то же может и шутка, простая хорошо рассказанная история или тихий ритм пассажа, который представляет нам объекты каким-то образом отвечающие нашим заботам. Под «искренностью» я имею в виду не то, что произведения искусства должны быть щепетильными или морально правильными, а просто то, что они должны быть захватывающими. Брат Джейсон в «Шуме и ярости» Фолкнера — один из самых отвратительных циников в мировой литературе, но все же он завораживает нас именно по этой причине. То же относится к преступникам-либертенам де Сада в «120 днях Содома» и к сартровскому безрадостному Рокантену в «Тошноте». Искренность означает, что персонаж или объект действительно есть то, что он есть, и именно потому он нам интересен. Если в нашем нормальном взаимодействии с миром мы можем использовать вещи смутно, как простые инструменты, покорные нашей воле, то отмеченная искренностью вещь проявляет подлинную внутреннюю жизнь. Но таким образом все же создается некоторый зазор между вещью и ее доступностью, и беспокойство Лавкрафта перед лицом неописуемых объектов демонстрирует эстетический разлом в его наиболее эксплицитной форме.
Комическая и трагическая интенциональность
Средневековый термин «интенциональность» был возрожден Францем Брентано в его классической философской работе 1874 года «Психология с эмпирической точки зрения»[51]. Данный термин быстро стал столпом в работах его учеников и среди них — Гуссерля. Читателям, не занимающимся профессионально философией, не следует думать, что это слово имеет какое-то отношение к «интенции» в том смысле, что кто-то хочет чего-то достичь своими действиями. Напротив, интенциональность в философском смысле означает, что ментальные акты (в отличие от актов физических, говорит Брентано) всегда направлены на какой-то объект. Желать — значит желать чего-то, любить или ненавидеть — значит любить или ненавидеть что-то или кого-то, делать суждение — значит судить о чем-то конкретном. Вопреки популярному и вместе с тем ошибочному мнению многих, ссылающихся на Брентано и Гуссерля, эти интенциональные объекты не что-то, на что мы нацелены вне разума: они существуют внутри сознания как чисто имманентные характеристики опыта. Мы можем ненавидеть или сомневаться в воображаемых объектах, например. Но хотя интенциональности сознания
Таким образом, интенциональность работает как «клей», скрепляющий субъект и объект в виде постоянных коррелятов друг друга. Но в дополнение к этой склеивающей функции интенциональность также имеет функцию «избирательную». Ведь мои интенции не только показывают, что я связан с миром, а не плаваю в пустоте как бестелесное сознание; они еще и показывают, что конкретно находится «в фокусе» именно моей жизни, а не других людей. До некоторой степени мы — то, на что направлена наша интенция, и то же верно для авторов художественной литературы. В мире Хемингуэя бои быков, военные действия, охота и соблазнение медсестер входят в спектр вероятных и часто встречающихся событий; в мире Лавкрафта, конечно, все эти события немыслимы. Читая Лавкрафта, мы часто встречаем псевдочеловеческие голоса со странными жужжащими, вибрирующими или хлюпающими призвуками, которые мы никогда бы не встретили у Джейн Остин. Провинциальные ухаживания и тяжбы за наследство Остин, в свою очередь, отсутствуют в литературном мире Кафки, запутанные подробности юридических процессов которого были бы немыслимы в романе де Сада. Таким же образом мы можем допустить некий подвижный спектр возможных неожиданностей, которые могут встретиться в философском тексте, но мы очень сильно бы удивились, если бы трактат по метафизике содержал результаты скачек или вклейку с порнографической картинкой. В этом смысле, говоря об интенциональности как общей характеристике всякого опыта сознания, мы также можем говорить о конкретных интенциональностях как определяющих мир каждого индивида или литературного произведения.
Строго говоря, есть два различных типа интенциональности. Одна — непосредственная, которая есть у нас в любой момент. Другая — вторичная интенциональность, действие которой мы наблюдаем в другом человеке, животном или неодушевленном предмете (Бергсон показал, что последнее возможно, в своей работе о смехе[53]) или в самих себе, когда мы размышляем о своем статусе как мыслящего агента или персонажа, представленного миру. Например, рассказы Лавкрафта часто заставляют нас представлять себе угрожающие ландшафты, едва укладывающиеся в границы описуемого, чудовищных созданий, которые лишь наполовину проявляются в ощутимой форме, респектабельные университеты и их сотрудников и т. д. Но мы также встречаем реакции его рассказчиков на все это. Последние обычно говорят от первого лица и являются непосредственными участниками описываемых событий[54]. Мне кажется важным обратить на это внимание, поскольку даже такой великий критик, как Уилсон, смешивает эти два уровня, когда принижает стилистические таланты Лавкрафта:
Один из худших недостатков Лавкрафта состоит в его непрестанных попытках повысить ожидания читателя, рассыпав по рассказу такие прилагательные, как «ужасный» (horrible), «кошмарный» (terrible), «пугающий» (frightful), «благоговейный» (awesome), «жуткий» (eerie), «weird-овый», «запретный» (forbidden), «недозволенный» (unhallowed), «нечестивый» (unholy), «богохульный» (blasphemous), «адский» (hellish) и «инфернальный» (infernal). Несомненно, одно из правил написания действенного хоррора — никогда не использовать эти слова...[55]
Конечно, обычно правило хорошего письма и мышления — не позволять прилагательным работать за вас. Но в данном случае Уилсон промахивается. У Лавкрафта такие прилагательные редко служат хлипкими первичными инструментами запугивания читателя, как предполагает Уилсон. Лавкрафт посыпает ими уже законченное описание, словно пряностями, отражающими возбужденное ментальное состояние рассказчика, а не наше собственное непосредственное ощущение от описанной сцены. Рассмотрим следующее описание странных символов на постаменте идола Ктулху, найденного в Луизиане: «Эта надпись странными значками, подобно материалу и изображению, относилась к чему-то ужасно далекому от всего известного человеку; письмена казались отвратным напоминанием о древних и недоступных познанию циклах жизни, о которых у нас не было ни малейшего представления» (СС 176; ЗК 67 — пер. изм.). В пику Уилсону это не плохая литература, несмотря на встречающиеся слова «ужасно», «отвратным» и «недоступных» (unhallowed). Поскольку текст держится не на этих прилагательных, а на предшествующем описании идола и тревожном замешательстве археологов, почти неспособных помочь инспектору Леграссу. Прилагательные, которые так не нравятся Уилсону, всего лишь подтверждение и усиление того, в чем нас уже убедило искусное мастерство Лавкрафта.
Таким образом, это первое деление интенциональности: различие между первичным интересом, который мы питаем к тому, что мы испытываем в настоящий момент, и вторичным интересом, наблюдаемым нами у других интенциональных агентов. Но мы также должны ввести второе разделение — на «комическую» и «трагическую» интенциональность. Это разделение Аристотель определяет в терминах, которые следует принимать совершенно всерьез: «Такая же разница и между трагедией и комедией — одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние»[56]. Это определение может быть принято без оговорок, если мы четко понимаем, что в данном контексте значит «лучшие» и «худшие». Люди могут быть лучше или хуже современников во многих отношениях: по социальному статусу, богатству, уму, этическим достоинствам, атлетическим достижениям, красоте. Но высокое положение в любой из перечисленных областей не гарантирует, что его обладатель не будет порой выглядеть комично, а низкий статус не исключает возможности трагедии. Мы высмеиваем причуды семьи Кеннеди или конкурсанток «Мисс Вселенная», как бы они ни превосходили нас богатством, общественным положением или физической привлекательностью. И наоборот, мы обнаруживаем, что рабы, глупцы и бедняки порой оказываются среди величайших героев трагической литературы, способной заставить плакать диктаторов и миллионеров. В конечном итоге единственное, что может пониматься здесь под «лучшими» и «худшими» людьми — это лучше или хуже в смысле того, на что они расходуют свою энергию и что принимают всерьез. Трагический персонаж занят объектами и событиями, которые вызывают наше уважение или интерес, тогда как комический персонаж направляет свое внимание на те вещи, которые мы считаем смешными, — от резиновых красных носов и до претензий на социальную значимость и абсурдных пристрастий и влечений.