Weird-реализм: Лавкрафт и философия
Шрифт:
Это приводит нас к еще одному знаменитому классическому высказыванию о комедии и трагедии. В конце «Пира» Платона (223d) Аристодем краем уха слышит вот что: «Сократ вынудил [собеседников] признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»[57]. Даже отложив в сторону примеры таких фигур, как Шекспир, который явно мастерски владел обоими жанрами, легко заметить, что комическое и трагическое столь близки, что легко переходят друг в друга. Если клоун Момбо[58] падает замертво от сердечного приступа, делая зверушек из воздушных шариков для детей в торговом центре, мы наблюдаем внезапное превращение комического в трагическое. И наоборот, если жертва супружеской неверности — всего лишь Арлекин в комедии дель арт[59], а Токио разрушает неубедительный резиновый рептилоидный монстр, а не настоящая атомная бомба, то даже семейная трагедия или массовая гибель людей могут стать объектами здорового смеха.
Интереснее, чем эти примеры, впрочем, было бы намеренное и контролируемое
Стиль и содержание
Любого значительного писателя или художника характеризует стиль. Этот стиль не исчерпывается «эмпирическим» описанием — суммой всех работ, которые этот человек фактически произвел. Напротив, нам следует отстаивать реалистическую концепцию стиля как чего-то, что никогда не воплощается полностью ни в каком конечном каталоге работ. Если бы Пикассо написал серию видов горы Сен-Виктуар[60], в них все равно узнавалась бы кисть Пикассо, так же как серия изображений гитары Сезанном не оставляла бы сомнений в том, что это Сезанн, а не Пикассо. Описывая некоторые действия своих друзей словами «это не в их стиле», мы не имеем в виду, что данные действия не сочетаются с их фактическими действиями в прошлом, а что эти действия каким-то образом не вписываются в их стиль. Определенный тип поведения может быть социальным tour de force [достижением — фр.] в Бостоне, но неуместным в Лос-Анджелесе, и наоборот. Можно даже сказать, что у самих объектов есть стиль, ведь апельсин или подкова — это нечто большее, чем конкретный визуальный силуэт апельсина или подковы в какой-либо отдельный момент времени.
Но, как уже говорилось выше, было бы слишком просто представлять стиль как исток всякой интеллектуальной глубины, а содержание — как поверхностный и банальный план. Мир Лавкрафта состоит не только из его манеры удерживать объекты на расстоянии или разбивать их на дюжины горячечных поверхностей. Для него также характерно, что его рассказчики обычно оказываются неразговорчивыми академическими учеными, пассивно наблюдающими развертывающиеся ужасы, а не людьми действия, которые участвуют в боях с быками или получают ранения, как герои Хемингуэя. Таким же образом философия — это не просто сопротивление догматизму во имя мудрости, которую можно любить, но невозможно обрести. Каждая философия рано или поздно приходит к некой уверенности, которая также начинает считаться своего рода догмой. В конце концов, мы знаем Лейбница не по неуверенным сомнениям его антидогматической любви к мудрости, а по определенному набору доктрин, ассоциируемых с его именем.
В некотором смысле, взаимодействие между стилем и содержанием — главная тема данной книги. Заглавие «Weird-реализм» предполагает, что наш план — проработать произведения Лавкрафта, чтобы получить более глубокое понимание того, что такое реализм. Большинство философских реализмов имеют «репрезентативистсткий» характер. Такие теории полагают не только, что реальный мир существует даже за пределами всякого человеческого контакта с ним, но и что эта реальность может быть адекватно отражена с помощью естественных наук или какого-либо другого метода познания. Высказанные в данной книге замечания против парафраза и о глупости всякого содержания намекают на то, что это невозможно. Никакая реальность не может быть непосредственно переведена в какую бы то ни было репрезентацию. Сама реальность — weird, потому что реальность несоизмерима с любой попыткой ее репрезентировать или измерить. Лавкрафт в исключительной степени осознает это затруднение, и с его помощью мы, возможно, сможем научиться говорить что-то, не говоря этого, или, выражаясь в философских терминах, любить мудрость, не обладая ею. Когда дело касается познания реальности, аллюзия и намек — наши лучшие друзья.
Во второй части мы оторвемся от этих общих философских рассуждений и в подробностях рассмотрим стиль многочисленных пассажей Лавкрафта. Сто — красивое круглое число, предполагающее безмерные усилия, поэтому я отобрал сотню интересных лавкрафтовских пассажей, взяв примерно по дюжине из каждого из восьми его самых популярных произведений. Хотя я буду разбирать их в хронологическом порядке, я не буду уделять внимание пересказу сюжетов. Нашей техникой будет рассмотрение индивидуальных фрагментов и обнаружение того, что делает их действенными. Один из методов такого поиска — попытка испортить. Выяснив, как некий пассаж можно сделать
Часть II
СТИЛЬ ЛАВКРАФТА В ДЕЙСТВИИ
Зов Ктулху
Этот рассказ написан в Провиденсе в 1926 году и наполнен многочисленными локациями и институциями из родного города Лавкрафта: Университет Брауна, Уильямс-стрит, Тейер-стрит, колоритное здание Флер-де-Лиз-Билдинг и близлежащий Клуб искусств Провиденса. Рассказ касается нескольких идолов крылатого осьминогоподобного создания, обнаруженных независимо в разных частях света — в центре отвратительного вудуистского ритуала в Луизиане, посреди племени выродившихся эскимосов XIX века и в Провиденсе в виде недавней работы скульптора-декадента. По-видимому, существует широко распространенный культ Ктулху, ужасающего создания, в честь которого называется рассказ. В рассказе происходит несколько смертей в результате попыток защитить культ и ответных попыток полиции и ученых его подавить.
Тем не менее это краткое изложение мало что говорит нам об этом рассказе как литературе. Невзирая на замечания Эдмунда Уилсона, конкретные сюжетные линии можно либо хвалить, либо высмеивать в соответствии с текущей интеллектуальной модой, но все же ничто не дает оснований a priori исключить возможность того, что рассказ о гигантском спящем чудовище может оказаться литературным шедевром. «Зов Ктулху» лучше оценить не по краткому пересказу сюжета, а рассмотрев дюжину-другую пассажей, взятых непосредственно из произведения, не перефразируя их в бульварно-буквалистской форме. К тому же один из особых талантов Лавкрафта — острое сознание того, что даже его собственные слова являются всего лишь парафразом реальности, которая ускользает от всякой буквальной речи.
1. Успокоительный оптимизм
«Теософы высказали догадку о внушающем благоговейный страх великом космическом цикле, в котором весь наш мир и человеческая раса — лишь кратковременный эпизод. От их намеков на странные проявления давно минувшего кровь стыла бы в жилах, не будь они выражены в терминах, прикрывающих все успокоительным оптимизмом» (СС 167; ЗК 55).
Серия условно связанных между собой «старших текстов» Лавкрафта начинается с первого абзаца «Зова Ктулху» и его мрачных космологических намеков. Пассаж выше — краткий фрагмент из него. Чтобы испортить этот пассаж, достаточно высказать его в буквальной форме: «Некоторые люди считают, что человеческая раса — лишь одна маленькая часть более масштабной истории, в которой странные внеземные виды играют гораздо более значительную роль. Они пытаются придать этому факту позитивное звучание, но на самом деле это довольно пугающе, если задуматься». В этой комически буквальной версии мы встречаемся со спекуляцией, которая обычно пользуется популярностью среди подростков и психов — именно таких читателей Уилсон приписывает бульварному журналу Weird Tales, для которого Лавкрафт часто писал. Но оригинальный пассаж Лавкрафта звучит скорее зловеще, чем банально, и демонстрирует высокий уровень литературного мастерства. Мы можем сконцентрировать внимание на трех моментах, которые делают его столь действенным: «теософы», «кратковременный эпизод» и «прикрывающих успокоительным оптимизмом». Давайте начнем со второго.
Ход человеческой жизни поддерживается рядом взаимосвязанных традиций. Маленькими детьми мы встречаем престарелых членов семьи и подслушиваем рассказы еще более старших поколений. Они уходят в глубь времен, к изначальным национальным и расовым историям, которые формируют глубинный фон нашего в конечном счете тривиального состояния. Я частенько задумывался о своих далеких предках, блуждавших по лесам Германии и Богемии и совершавших набеги на более окультуренные форпосты Цезаря. Еще раньше наши дальние родичи изобрели клинопись и колесо, а в какой-то более отдаленной точке все ветви человечества сходятся в умеренной саванне Восточной Африки. Эволюция рассказывает нам о еще более отдаленных событиях, и где-то в глубине времен даже овощи и грибы оказываются нашими непосредственными родичами. Эти размышления показывают, что все сложные хитросплетения литературной, культурной и политической истории человечества совершенно меркнут на фоне безграничной тьмы времен. Это смутно напоминает нам, что и мы в свою очередь уйдем во тьму для наших отдаленных потомков, которые, возможно, покажутся нам совершенно гротескными или даже заслуживающими геноцида, если бы в нашей власти было стереть их с лица земли. Но Лавкрафт идет дальше. Мы незначительны не только по сравнению с долгой историей гоминид и геологическим и атмосферным генезисом Земли, но, что гораздо хуже, во «внушающем благоговейный страх великом космическом цикле» даже наши растительные сородичи оказываются вчерашним днем. Эта тривиализация и человеческой, и планетарной истории — один из фирменных приемов Лавкрафта; он демонстрирует космическую конечность более пугающую, чем кантовская метафизическая конечность. С точки зрения Лавкрафта, ускользает от понимания не непознаваемая вещь-в-себе, а ужасающие создания из других времен и мест, которые могут вмешаться в наше существование.