Юрий Никулин

Пожарская Иева Владимировна

На этот раз, к общей радости, «Сценка на лошади» прошла с успехом, и клоуны показывали ее до конца фестиваля. Зрители поверили, что Никулин и Шуйдин из публики. Из воспоминаний Юрия Никулина: «На приеме в советском посольстве к нам подошел один из сотрудников и начал рассказывать о своем посещении цирка. Нас с Мишей он на приеме не узнал.

— Ну, Попов молодец! — сказал он. — Я чуть со стула не упал со смеха, когда он вытащил двух поляков из публики и начал учить их ездить на лошади. Молодец Попов!

От этих слов в душе возникло чувство досады: вот, Олега Попова заметили, а мы с Шуйдиным прошли за публику»…

* * *

После двух фестивальных недель в августе 1955 года в Варшаве цирк еще гастролировал некоторое время. Домой Никулины и Шуйдин

вернулись только в середине октября. Они продолжали работать в филатовском коллективе, жизнь текла привычно, но Шуйдин время от времени заводил с Никулиным разговор о том, что пора им самим становиться коверными. Олегу Попову всего 25, и в цирке он «живет» много меньше, а уже коверный. Но Никулин не хотел. Клоуны-коверные — самый трудный жанр. Коверные весь вечер на арене, они заполняют паузу между номерами, когда меняют реквизит, и должны быть готовы моментально сымпровизировать, чтобы, скажем, сгладить неудачу предыдущего номера или среагировать на изменившееся настроение зала. Зрительный зал ведь всегда настроен по-разному: сегодня он один, завтра — совсем другой. Например, вечером в воскресенье публика менее эмоциональна, чем накануне, в субботу — потому что в воскресенье многие, сидя на представлении, уже думают о предстоящих делах на работе. Влияет на реакцию зрителей и погода. В холодный, дождливый день люди в зале тоже какие-то сумрачные, холодные. Никулин помнил, как Карандаш однажды говорил ему: «Бывает, выходишь на арену — и не берет тебя зал! Тогда начинаешь нащупывать, чего же хотят зрители. Иногда даже репризу на ходу меняешь, понимая, что она не пойдет. И, в конце концов, дожимаешь, переламываешь зрителя, заводишь его. Но это умение вырабатывается годами».

А бывает и по-другому: в цирк приходит человек подшофе, ему море по колено, и он решает покуражиться, лезет на манеж, подает на весь зал реплики, мешая и публике, и артистам. В таких случаях коверный тоже должен суметь правильно среагировать. Из воспоминаний Юрия Никулина:

«У коверного Павла Боровикова был свой способ поставить на место пьяного. Он подходил к нему и на весь зал проникновенно говорил: "Дорогой товарищ! Большое вам спасибо за то, что вы помогаете мне в работе. Как говорится: 'Ум хорошо, а… полтора лучше' ". Публика смеялась, а пьяный, как правило, замолкал».

Да, коверный решительно влияет на эмоциональный настрой зрительного зала. Роль коверного клоуна ценят и артисты: они отлично понимают, что от клоуна зависит, в какой атмосфере пройдет всё представление. Никулин не хотел переходить в коверные, считая, что будет трудно тянуть на своих плечах всё представление. Нужен свой репертуар, а его-то у них с Шуйдиным нет. Нельзя же весь вечер на арене показывать старые репризы, такие, например, как «Живой и мертвый» или «Шапки». И сколько бы с Никулиным ни заговаривали о работе коверным, он всегда либо отшучивался, либо отмалчивался, или напрямую говорил, что они с Шуйдиным не потянут и пока нужно просто работать, а там видно будет. Но, тем не менее, было ясно, что нужно думать о новых клоунадах, ибо выступать только с «Маленьким Пьером» и «Сценкой на лошади» для десяти лет профессиональной работы в цирке мало [ 41].

И вот однажды, рассматривая карикатуры в журнале, — Юра часто их листал, потому что картинка могла натолкнуть его на идею, — Никулин вдруг вспомнил рассказ своего учителя Дмитрия Сергеевича Альперова о клоуне Рибо. Длинном, худом клоуне, с неимоверно большим ртом, буквально до ушей, куда клоун совершенно спокойно мог засунуть свой большой кулак. Его мимика была так богата и красноречива, что Рибо и вовсе не нужно было говорить, и настолько смешна, что весь вечер в зале не умолкал смех. В одном из своих номеров, сценке «На рыбалке», Рибо выходил на манеж и встречал мальчика с удочкой, который шел ему навстречу по барьеру. Рибо переносил мальчика через манеж, изображая, будто идет по воде. Делал он это поразительно смешно.

Никулин подумал: а что, если попробовать сделать что-то подобное? Рассказал об этом отцу. Владимир Андреевич пообещал что-нибудь придумать и написал сценарий номера «Веселые рыболовы». Действие в нем разворачивается на воображаемых воде и островке — ковер в центре манежа, а вокруг обыкновенные цирковые опилки. На берегу появляются клоуны Никулин

и Шуйдин. Они забрасывают удочки, но безрезультатно: клева нет. Заметив, что у мальчишки на островке полно рыбы, клоуны пытаются перебраться к нему. Начинаются разные трюки: нескладный Никулин падает в воду, и его хватает за трусы щука. И так далее. Сложность «Веселых рыболовов» заключалась в том, что воды на арене как таковой не было. Репетировали номер в Москве, более трех месяцев, в основном по ночам. Заказали в мастерской для него реквизит — ведро. Но мастер перепутал размеры, и, когда Никулин явился за ним, ему вдруг вынесли ведро громадного размера. Сначала Юра расстроился: ведро такое нелепое, что с ним сделаешь?! Но пока он нес его в цирк, прохожие смеялись. Взяли ведро в номер — получилось! В зале стоял смех. Зрители смеялись, но чувствовалось, что им мешает нарочитая условность обстановки.

И все же это была еще одна новая реприза в копилочке репертуара.

А тем временем Главное управление госцирков провело в 1955 году тотальную проверку всех номеров всех артистов разговорного жанра, в том числе и клоунов. В результате свыше трехсот реприз признали устаревшими и специальным приказом исключили из циркового репертуара. Артистов обязали создавать новые репризы, клоунады и сценки, отражающие советскую действительность. А к ведущим клоунам — Карандашу, Константину Берману, Борису Вяткину и некоторым другим — прикрепили писателей и драматургов, чтобы те помогали им пополнять свой репертуар. Специально для цирка начали тогда писать В. Масс и М. Червинский, Н. Эрдман, В. Поляков, Г. Рыклин, В. Бахнов, Я. Костюковский, И. Финк, Н. Лабковский, Ю. Благов, В. Дыховичный, М. Слободской, В. Ардов и многие другие авторы, в том числе и те, кто постоянно печатался в журнале «Крокодил». Цирк от этого много приобрел и обогатился не просто хорошими, а классными номерами.

День 12 373-й. 15 ноября 1956 года. Сын

Осенью 1956 года, закончив гастроли в Симферополе, Никулины и Шуйдин приехали в отпуск в Москву. Татьяна готовилась стать матерью и уже не могла работать в клоунадах. Надо было решать, что делать дальше. Как всегда, Никулин полагался на случай, и этот случай пришел. Через три дня после приезда в Москву они с Шуйдиным зашли в цирк — цирковых артистов всегда тянет в цирк, даже если они в отпуске или не работают по какой-либо другой причине. На манеже в это время репетировал знаменитый Кио. Из воспоминаний Юрия Никулина: «В фойе нас увидел главный режиссер цирка Арнольд Григорьевич Арнольд.

— Что вы здесь ошиваетесь? — спросил он.

— Да вот зашли в цирк просто так. Не знаем, как быть дальше. — И мы подробно рассказали Арнольду о своем положении.

— Эмиль! — закричал Арнольд выходящему с манежа Кио. — Слушай, Эмиль, эти разгильдяи не знают, как им быть. Они безработные. А в Советском Союзе нет безработных. Бери их с собой в Ленинград. Пусть поработают с тобой. Ты же обожаешь их "Сценку на лошади".

Так в несколько минут решилась наша судьба».

Работать с Кио… Первый раз Никулин видел Эмиля Тео-доровича Кио еще в клоунской группе Московского цирка. Сначала прибыл багаж Кио. Целый день его ассистенты в форменных халатах распаковывали ящики, извлекая из них таинственные аппараты, ширмы, кубики, вазы, сундуки. А сам Кио не появлялся. Сказали, что приедет только к началу репетиции, которую назначили на ночь. Ночью — чтобы ни один лишний человек не подсмотрел профессиональных секретов фокусника.

Из воспоминаний Юрия Никулина: «К концу дня за кулисы пришел Арнольд, увидел его с Шуйдиным и крикнул:

— Идите сюда, черти! Я занимаю вас у Кия (именно так он произносил фамилию Кио). Первая репетиция сегодня ночью. Будете изображать в интермедии поджигателей войны.

Так я попал на репетицию. И сразу узнал многие секреты знаменитого иллюзиониста, убедившись, что всё в его аттракционе построено не на гипнозе, а на фантазии, системе отвлечений, ловкости рук и аппаратуре. С интересом я наблюдал за Кио. В идеально сшитом костюме, в дымчатых очках, чуть сутуловатый, он медленно ходил по манежу, отдавая четкие указания. Дисциплина в его коллективе поразительная. Позже я понял: в иллюзионном аттракционе успех предопределяется идеальной подготовкой к работе на манеже и точными действиями ассистентов за кулисами».