Закрыв глаза
Шрифт:
Как было отмечено исследователями, повествователь первоначально идентифицирует себя не только с Пьетро и Гизолой, но и с Анной и даже порой с Доменико. Все четыре персонажа живут в трагическом отчуждении друг от друга, без надежды на возможность взаимопонимания. Они существуют в кругу одиночества и слабости (Пьетро, Гизола, Анна) или власти (Доменико). Они должны считаться с Доменико, даже решая собственные проблемы.
Однако и Доменико свойственны тоска и беспокойство, вызванные невозможностью взаимопонимания с сыном, его абсолютной отстранённостью, сознанием своей неспособности контролировать судьбу сына и влиять на его выбор («Но заметив, что теперь уже Пьетро, в свою очередь, его не слушает, вдруг успокоился. Просто не верилось, что так ведет себя сын! Подумать только, а он-то хотел назвать его своим именем — сын должен был стать его копией,
Хотелось схватить его и переломить, как соломинку! Его ребенок — и вдруг вышел из-под его власти? Да кому ж, как не ему, быть послушней всех?
Внезапно он понял, словно прозревая предательство: его сын точно такой же, как все прочие люди».).
Гизола, Пьетро, Анна живут в ситуации тоскливой и мучительной отстранённости, глубокой апатии к окружающей жизни.
Гизола и Пьетро психологически соответствуют друг другу, их портреты зеркальны. Вот портрет Гизолы: «Порой она думала, со смесью злорадства и досады, что сам ее вид для людей оскорбителен. Когда говорили другие, она замолкала, считая, что все настроены к ней предвзято. Ничто ее не интересовало. Она слушалась Мазу и хозяев, потому что сама по себе не в состоянии была позаботиться ни о чем. И нехотя чувствовала, что существует еще что-то помимо нее».
А это портрет Пьетро: «Он гнал от себя тоску, но никак не мог отделаться от нее полностью. Иногда вдруг отрывался от нее — и попадал в невнятное, смутное состояние души, все время ускользавшее. Дух его, казалось, разрастался до такой степени, что мысли вместе со случайными своими отголосками терялись в нем, как в огромной зале. Сколько раз он думая, что пропал окончательно, и образы внешнего мира захлестывали его с головой! Своя душа у него то, как будто, была — то съеживалась. И от таких перепадов его мутило, как при головокружении.
Иногда ему мерещилось, что он в школе, и вдруг туда заходил большой барабан. Тут ему становилось так смешно, что он пугался и еле сдерживался, чтобы не закричать от ужаса».
Рассказчик ограничивается регистрацией ощущений, не разворачивая их и не раздумывая над ними. Глаголы подчёркивают разбалансированность сюжета (пытался преодолеть… но не мог: мысли в нём терялись… и пугали…), а также пассивность опыта персонажей, который ограничивается ощущением шока от реальности. Герой, тем не менее, остаётся всегда в равновесии между сознанием и подсознанием (у него была иллюзия… ему казалось, … ему казалось… слышалось). Единственная активность, как снова указывают глаголы, приходит извне, из вторжения вещей и ощущений (вдруг отрывался от нее — и попадал в невнятное, смутное состояние души … образы внешнего мира захлестывали его с головой … от таких перепадов его мутило, как при головокружении … входит большой барабан).
Если Гизола всегда ощущает, что «сам ее вид для людей оскорбителен», соответственно, Пьетро чувствует себя не на месте, когда возвращается в школу, он сильно испуган, и это состояние выражено через появление в классе большого барабана. Если Гизола неохотно думала, что всё существует не только в ней («что существует еще что-то помимо нее»), то и Пьетро постоянно преследуют образы извне. Негативно характеризуется и Анна. Она воплощает собой вечную бесприданницу, лишенную имущества: «Ей казалось, она выключена из жизни, казалось — она ни разу ничего для него не сделала. И спокойствие нынешней зажиточной жизни было подпорчено воспоминаниями о былой нищете.
— Не бывает все так, как нам хочется! — говорила она.
И так горька была эта усталость от жизни, что она боялась, что больше не может назвать себя хорошей. Предчувствие смерти не покидало ее, и вера в Бога здесь не спасала.
С этими чувствами она устремляла взгляд на Пьетро и приходила в такое отчаяние, что сама пугалась.
Расстроенные болезнью нервы лишь усиливали это необъяснимое чувство безутешного горя: она привыкла выздоравливать сама, и ей не верилось, что ей хоть чем-нибудь могут помочь» (курсив Р.Л.). Автор подбирает наречия, прилагательные и местоимения, усиливающие негативные характеристики, определяющие невозможность, бессилие: «нет, нет, нет, ничего… неспособный нет… нет… без… ещё». И существительные, и прилагательные создают ауру страха, усталости, горечи, тоски, смерти.
В характеристике Анны проясняется смысл проблемы коммуникации, и не только с сыном: «И
Главные персонажи возвращают друг другу те же ощущения и впечатления. Любые попытки выйти из круга одиночества и войти в отношения с другим человеком воспринимаются героями как вторжение, угроза целостности их «Я». Отношения между индивидуумами приобретают характер конфронтации, вызова. Пьетро избегает ласки матери и насилия отца. Его сближение с Гизолой сопровождается нанесением раны своей сверстнице. Любовь изображена как борьба, будь то эпизод с Августином или с Борисом.
Персонажи шпионят друг за другом, провоцируют взаимное недоверие и не щадят никого. Взгляд — это символ вторжения, надзора, проникновения в индивидуальное пространство. Периодически повторяется мотив жертвы взгляда, прежде всего, это Пьетро. Подчёркнуто эмблематически выделен эпизод, свидетельствующий о драме никчёмности, объясняющей запретность жизни и ущербность любви. Это эдипова сцена высшего накала чувств, в ней возникает треугольник: отец, сын, женщина. Эпизод развёртывается под знаком хлыста, который угрожающе хватает отец. Всё начинается с Джакко и Мазы. Они обменялись взглядом, значение которого Пьетро не понял. Он с беспокойством воспринимает его как намёк. «Постигни, что Господь хочет», — таинственно поясняет Маза, сделав так, что Гизола вынуждена уехать в Сиену. Пьетро кажется, что настоящая причина держалась в тайне и все её знают кроме него. Когда, в конце концов, Гизола появляется, юноша «ревниво» замечает в её волосах розовую ленту, и в тот же момент девушка ему кричит: «Уходите, ваш отец тут. Не подходите ко мне!» Следовательно, тень Доменико создаёт трудности двум юным созданиям, своеобразно предвещая мотив ревности. До этого момента сцена разворачивается в двух параллельных планах: в явном — с жестами и движениями и в молчаливом, эмблематическом — с игрой взглядов, которую рассказчик отмечает без развёртывания её значений и, следовательно, предлагая читателю сложную интерпретацию. Ситуация обрывается: Доменико неожиданно возвращается с поля, Гизола напрасно старается поднять на плечи копну сена и немедленно «Пьетро помог ей, пока отец не видел». Взгляд отца, действительно, запрещает, рискуя парализовать. Между тем, «Гизола подлаживаясь под его движения, следила за Доменико пронзительными чёрными глазами». В тот момент Доменико приказал Пьетро распрячь лошадь. Начинается испытание под перекрёстными взглядами присутствующих. Сцена с лошадью приобретает символическое значение, связанное с проблемой мужественности сына.
Даже собака, кажется, понимает никчёмность юноши, который не может заставить лошадь повернуться: «Взгляд Топпы… всегда озлобленный, стеснял и беспокоил Пьетро». Юноша собирается жениться без способности, без силы: «И все-таки он старался, как мог, ведь где-то рядом была Гизола, которая уже, должно быть, вернулась из хлева». Взгляд Доменико на сына не сопровождается объяснениями, но смысл его совершенно ясен: «Тогда Доменико взял кнут и, подойдя к Пьетро, сунул ему под нос». Гизола помогает Пьетро завершить эту провальную операцию. Чрезвычайно важно то, что Пьетро, неспособный смотреть на других, сам, напротив, находится под постоянным, оценивающим взглядом девушки («Пьетро не смел поднять глаз на Гизолу, се взгляд теперь неотрывно следовал за ним»). Теперь он находится в состоянии «болезненного смятения, которое только усиливалось» и вынужден сесть в двуколку с отцом, чтобы вернуться в город: «Доменико поднялся в двуколку, покосился на Пьетро и опять закричал:
— Шевелись! Что у тебя на нижней губе? Вытри.
— Ничего, — испуганно ответил Пьетро».
В этот момент Пьетро пытается тайно приветствовать Гизолу, «но она внимательно слушала хозяина и лишь нахмурилась торопливо». Пьетро остаётся лишь отвести взгляд: «Тогда Пьетро перевел взгляд на голову лошади, которая уже выкатывала двуколку со двора».
Любая деталь в романе «Закрыв глаза» важна: непосредственный интерес героя к Гизоле развивается в ситуации подавления героя старшим по возрасту. Доменико решает отправить Гизолу в имение, когда замечает юношеское влечение и влюблённость сына. Взгляд других пронизывает и судит. Пьетро единственный, кто не выдерживает взгляда других и опускает глаза. Вызов он не может забыть.