Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
Драма «За закрытой дверью» (1944) воплощает в художественной форме «сущность отношений между сознаниями». Пространство, ограниченное номером в заурядном отеле и тремя персонажами – Гарсеном, Инес, Этель, призвано символизировать муки общения под враждебным взглядом «другого». Сартр использует прием перенесения в потусторонний мир (комната – одно из воплощений ада), чтобы подчеркнуть чудовищность этих страданий. Позиции героев постоянно меняются. Каждый из трех – жертва и палач одновременно. «Ты всегда будешь на меня смотреть? Нет даже нужды в решетках – ад – это другие». Этот афоризм Гарсена становится емким символом для определения взаимоотношений «Я» и «Другого».
Война и Сопротивление привнесли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии появляется новое понятие – «ангажированность»,
Послевоенная драматургия Сартра такжеобогащается понятием ангажированности. В пьесе «Почтительная проститутка» (1946) разоблачается несвобода сознания, извращенного стереотипами норм и представлений. Лиззи Мак Кей, выдавшая скрывавшегося от линчевания чернокожего, стала воплощением «нечистой совести», посягающей на свободу другого и совершающей безнравственный поступок.
Проблема свободы в поздних драмах Сартра – «Дьявол и Господь Бог» (1951); «Узники Альтоны» (1959) – это проблема ответственности перед другими. Ангажированное действие определяется на этом этапе как акт свободного выбора. Именно с этих позиций сартровский герой оценивает собственные поступки. Гец фон Берлихинген – герой драмы «Дьявол и Господь Бог» – проходит извилистый тернистый путь самоосознания от свободы для себя к свободе других. Вначале позиция Геца ничем не отличается от позиции ранних героев: исповедуя то абсолютное зло, то абсолютное добро, он приходит к выводу о неизбежности одиночества в мире смыслоутраты: «Буду одинок под этими пустыми небесами – раз нет иного способа быть вместе со всеми». Но пройдя через обычный для абсурдного героя искус абсолютной свободой, он убеждается, что свобода должна осуществляться под строгим контролем ответственности за каждый поступок, с оглядкой на других, так как «нет ничего, кроме людей».
Философское и художественное творчество Ж.-П. Сартра является одним из самых значительных явлений в духовной истории XX века. Сартр разработал оригинальную теорию атеистического экзистенциализма, создал новый тип философского романа и драмы.
Влияние экзистенциализма на мировую литературу XX века проявилось в создании нового типа романа и драмы, родовыми признаками которых являются «смыслоутрата», размывание граней между художественным творчеством и философией, мифотворчество и притчевость. Экзистенциализм дал мощный импульс к развитию таких явлений, как антидрама, философский роман А. Мердок и У. Голдинга, Г. Казака и Г. Носсака, Ф. Дюрренматта и М. Фриша, а также новый роман. Недаром экзистенциализм называют «теоретической базой современного искусства», «адекватным выражением философской ситуации современной эпохи».
Литература
1. Жид А. Фальшивомонетчики.
2. Мальро А. Завоеватели.
3. Камю А. Посторонний. Чума.
4. Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.
5. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век.
– М., 1994.
6. Великовский С.Н. Грани несчастного сознания. – М., 1973.
7. Шервашидзе В.В. Романы А. Мальро. – Тбилиси, 1988.
АВАНГАРД 1950 – 1970-х годов ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
НОВЫЙ РОМАН
Новый роман возникает в 1950-е годы и развивается параллельно со смежными художественными явлениями: «новая волна» в кино (А. Рене, Ж.-Л. Годар), «новая» драма (театр абсурда), новая критика (Р. Барт). Авангард второй волны – «новый» роман и «новый» театр – во многом отталкиваются от традиции своих предшественников – сюрреализма и экзистенциализма, создавая новую философско-эстетическую парадигму. Идея «интенциональности» сознания, введенная Ж.-П. Сартром в философско-литературный контекст, разрушила субъективное понятие мира как «представления», истоки которого в традиции романтизма, в философии Ницше и Шопенгауэра. «Представление оказывается
Эта новая философская парадигма стала теоретическим фундаментом как нового романа, так и «новой» драмы. В программной статье Н. Саррот «Эра подозрения» под «подозрение» попадает всякая интерпретация, фактография, всякие разъяснительные теории и идеологии. Роб-Грийе дал определение «новой» эпохи в развитии искусства: «Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) следовало бы построить более непосредственный мир. Пусть предметы и жесты заявят о себе своим присутствием и пусть это присутствие продолжает доминировать над какой-нибудь разъяснительной теорией». В «эру подозрения» на смену миру жизнеподобия и абсурдному миру экзистенциалистов приходит «зрительное описание мира вещей». Литературный текст провозглашается автономным, не зависящим ни от объективной реальности, ни от авторского замысла. Теория автономии текста формировалась на протяжении всего XX столетия, возникнув изначально в символизме (Лотреамон, Малларме), получив дальнейшее развитие в культуре сюрреализма, а затем в культуре авангарда 1950-х годов. Эта теория позволила представить взаимодействие произведений, диалог с другими текстами как движущую силу литературной эволюции, отмечает французский ученый Натали Пьеге-Гро.
Радикальный разрыв с традицией как в авангарде начала века, так и в авангарде 1950-х годов характеризуется кризисом миметического персонажа и «гибелью» автора. В сюрреализме разрушение миметического персонажа означало утрату идентичности, которая воплощалась в образах маски или же трактовалась буквально при помощи метафоры разбивающегося зеркала, из-за осколков которого выходит множество персонажей. Это «умножение» в историческом авангарде означало «самоутрату». Сюрреализм также нанес сокрушительный удар «по литературной собственности и индивидуальному письму».
В культуре авангарда происходит транспозиция этих понятий через призму «иной» художественной системы. Утрата идентичности в новом романе и новой драме выражается приемом дублирования взаимозаменяемости сознаний. Неопределенность, зыбкость персонажа является транспозицией фигуры марионетки, образа маски. Автор-повествователь отождествляется с любым другим персонажем, перестает быть «субъектом говорения». Участие автора ограничено использованием принципа мозаики, коллажа, комбинаторики. Коллаж – изобретение исторического авангарда (кубизма, сюрреализма) – «ставит под вопрос личность, талант, художественную собственность». По мнению Л. Арагона, коллаж – свидетельство того, что «искусство действительно перестало быть индивидуальным». Место действия и время действия теряют определенность. Хронология заменяется циклическим временем. Отрицание логики, смысла, каузальности выстраивает художественное пространство как калейдоскопическое мелькание эпизодов, лишенных мотивации, что позже получит определение «клипового сознания». Сюжетное напряжение заменяется формальным стилистическим поиском.
Проблема соотношения «я» и «другого» представляет реконструкцию сартровской концепции: представление о человеке как объекте для других; о взгляде как инструменте взаимодействия и агрессии; о взгляде, останавливающем время; о бездействии как единственной форме свободы; о страхе и тоске, возникающих при столкновении с «другими»; о рожденных тревогой подсматривании и подслушивании.
Характерной чертой новых повествовательных стратегий становится пародирование жанров массовой литературы (Н. Саррот, Роб-Грийе), интертекстуальная игра другими текстами (М. Бютор, К. Симон, Ионеско, Беккет). «Пародия... приводит к обнажению формальных приемов... канонизированного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое значение и заменяются другими приемами». Создается новое художественное пространство, в котором акценты переносятся с событий на «приключения» письма; коллизии происходят не с персонажами, а со словом. Таким образом, стилистический прием превращается в новый способ восприятия мира, возникает новая модель романа, в которой нет больше «сюжетных» историй, воссоздающих иллюзию реальности. Эту общую мысль выразил Роб-Грийе: «Рассказывать истории больше невозможно».