Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
Однако истинные причины гибели капитана де Рейшака и его далекого предка все-таки остаются неясными – то ли случайность, то ли сознательный выбор. Многочисленные скобки, сравнения («как если бы, «как знать») являются стилистическим приемом бесконечного уточнения, воплощая неуверенность в достоверности событий. «Но ведь генерал тоже себя убил: не только де Рейшак, искавший и нашедший на этой дороге пристойное и приукрашенное самоубийство, но и тот другой тоже на своей вилле, в своем саду... а Жорж: (Верно. Верно. Но как знать?)».
Навязчивые повторы гибели, насилия, войны, поражения лишают время исторической перспективы: время приобретает две формы – настоящее и настойчиво проступающее
разах трупов лошадей и людей, «усеявших» дороги войны, источающих запах гнили и разложения.
К. Симон, детально фиксируя «следы времени» – живописные полотна XVIII века, портреты предков капитана де Рейшака, старые альбомы с фотографиями, создает образ застывшего в движении мира. «Прерывистый» мир выражается в «непрерывности» письма – в бесконечной, текучей фразе, развивающейся как беспрерывный поток, без знаков препинания, в котором произвольно, по внезапным ассоциациям, объединяются различные фрагменты реальности. Текст К. Симона, представляющий многомерность художественного пространства, лишен «центра» и «периферии», т.е. иерархии смыслов. Эстетическая значимость романов К. Симона заключается в сочетании «приключений» письма с онтологическими, социокультурными и экзистенциальными проблемами.
Формальный эксперимент нового романа был продолжен «последним авангардом» – новейшим романом, или группой «Тель кель».
НОВЕЙШИЙ РОМАН
Филипп Соллерс (род. 1936)
Новейший роман, систематизировавший эстетические поиски нового романа, объединял группу единомышленников – Ф. Соллерса, Ю. Кристеву, Д. Рош, Ж.-П. Файя, Ж. Рикарду. В 1960 г. ими был создан журнал «Тель кель». Поначалу интересы журнала были ограничены лишь проблемами поиска новых форм. Мир воспринимался таким, каков он есть (tel quel); свою задачу писатели видели в эстетическом экспериментаторстве. Майские события 1968 г. – студенческие бунты, прокатившиеся по всей Франции, – стимулировали крайнюю радикализацию эксперимента «Тель кель», выступившего со столь же грандиозным проектом, что и сюрреалисты 20-х: «Изменить мир, изменить жизнь. Объединить литературу и политику, Джойса и Ленина». Клю-
чевой фигурой «последнего авангарда» был Ф. Соллерс, бессменный редактор журнала «Тель кель» в течение 20 лет.
Эстетическая парадигма «последнего авангарда» формировалась в тесном сотрудничестве с гуманитарными науками: постструктурализмом Р. Барта, теориями Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Деррида. Недаром в подзаголовке журнала «Тель кель» фигурировали ключевые слова: «Лингвистика. Психоанализ. Литература». Эстетическое новаторство телькелевцев, обусловленное тотальным бунтом против идеологических штампов в политике, в социальной жизни, в искусстве, осмыслялось как акт, меняющий не только философско-эстетическую парадигму, но и разрушающий стереотипы сознания. Реализацией этого проекта в художественной практике становится разрушение когнитивной функции языка, замена смысловых связей законами звуковой гармонии.
Ф. Соллерс, отталкиваясь от бартовского концепта «произведение – знак», отвергающего референциальные коды, единство «означаемого» и «означающего», призывал «истребить все следы романа», как средства идеологического манипулирования, достичь «чистой формы» при помощи лингвистического
В его романах – «Драма» (1965), «Числа» (1968) – слова выстраиваются как «свободное от смысла течение, череда ускользающих высказываний, движение самого чтения». Основным объектом повествования становится акт рассказывания, «самопорождающегося текста», в котором уничтожается отношение пишущего к предмету письма, т.е. модальность. Текст превращается в обезличенную речь, демонстрируя разрушение атрибутов идеологического манипулирования – антропоцентризма и субъективизма. «Разрушается какая бы то ни было законченная книга, какой бы то ни был автор». Такая модель романа представляла, с точки зрения Соллерса и телькелевцев, революционную перестройку сознания и эстетических норм. Р. Барт, высоко оценивший эксперимент Соллерса – «здесь говорит само Повествование, оно обрело свои уста, а язык, избранный им, в высшей степени оригинален», – должен был признать, что «"Драму" способен читать только писатель».
Подводя итоги творчества телькелевцев, французская газета «Литератюр» (1990, февраль) писала: «Несостоятельность экспериментальных поисков группы «Тель кель» обусловлена систематическим разрушением фантазии и вымысла, вместо которых читателю предлагают игры с формами». Общим местом становится утверждение о «смерти» романа. Группа «Тель кель» создала особую постструктуралистскую модель «литературы для писателей» , тем не менее во французской критике за ней прочно утвердилось определение «последнего авангарда».
Литература
1. Бютор М. «Изменение»; «Ступени».
2. Зонина Л.А. К. Симон // Французская литература 1945 – 1990.
– М.: ИМЛИ, 1995.
3. Ржевская Н.Ф. Ф. Соллерс // Французская литература 1945 – 1990. – М.: ИМЛИ, 1995.
4. Роб-Грийе А. Романески. – М., 2005.
5. Роб-Грийе А. В лабиринте. Резинки.
6. Саррот Н. Вы слышите их? Планетарий.
7. Симон К. Дороги Фландрии.
8. Строев А.Ф. Новый роман // Французская литература 1945 – 1990. – М.: ИМЛИ, 1995.
9. Строев А.Ф. А. Роб-Грийе // Французская литература 1945 – 1990. – М.: ИМЛИ, 1995.
10. Строев А.Ф. И. Саррот // Французская литература 1945 – 1990.
– М.: ИМЛИ, 1995.
И. Строев А.Ф. М. Бютор // Французская литература 1945 – 1990.
– М.: ИМЛИ, 1995.
ТЕАТР АБСУРДА
Датой возникновения театра абсурда принято считать 1950 год. Именно тогда была впервые поставлена пьеса Э. Ионеско «Лы-
сая певица». Драматургию Э. Ионеско и С. Беккета называют по-разному: и театр абсурда, и театр «парадокса», и «антидрама». Эта пестрота эпитетов подчеркивает особенности глобального переосмысления новой формы драмы, лишенной привычной жанровой определенности, сюжета, психологического развития действия и завершения.
Мироощущение «антидрамы» пронизано экзистенциальным восприятием мира как смыслоутраты. Но, в отличие от экзистенциалистов А. Камю и Ж.-П. Сартра, Беккет и Ионеско отвергают философию и идеологию. Они называют свой театр «антитематическим», «антиидеологическим», «антиреалистическим». В своей попытке выразить «парадоксальность», «абсурдность» существования они прибегают к образному использованию метафоры непосредственного опыта, создавая предельную наглядность текстового материала.