Запечатленное время
Шрифт:
… Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, «проходной» картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств буквально подавляет! А своей серьезностью, глубиной и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину, кажется, только в предельной, крайней для себя внутренней ситуации. Зачем? Кто знает…
В фильме Бергмана «Шепоты и крики» есть один очень сильный эпизод. И едва ли не главный. Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их старшая сестра. Ожидание ее смерти — исходная ситуация в картине. И вот они, оставшись наедине, в какой-то момент ощущают необыкновенную родственную, человеческую тягу друг к другу: они говорят… говорят… говорят… не могут наговорится… ласкают друг друга… Все это создает ощущение щемящей человеческой близости… Хрупкое и желанное… Тем более желанное, что в фильме Бергмана подобные мгновения мимолетны и преходящи — гораздо чаще сестры не могут примириться, простить друг друга даже перед
Я говорю здесь об этом, чтобы подчеркнуть, что я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый им идеал — иначе просто невозможно жить!
Искусство символизирует смысл нашего существования.
Ради чего стремится художник нарушить ту стабильность, к которой стремится общество? Как говорит Сеттембрини в «Волшебной горе» у Томаса Манна: «Надеюсь, вы ничего не имеете против злости, инженер? Я считаю, что она самое блестящее оружие разума против сил мрака и безобразия. Злость, сударь мой, это душа критики, а критика — источник развития и просвещения». Художник стремится к нарушению стабильности, которой живет общество, во имя движения к идеалу. Общество стремится к стабильности, художник — к бесконечности. Художника занимает абсолютная истина, поэтому он смотрит вперед и видит раньше других.
А последствия? Мы отвечаем не за них, а за сделанный нами выбор — выполнять или не выполнять свой долг. Такая точка зрения вменяет художнику в обязанность ответственность за свою судьбу. Мое собственное будущее — это чаша, которая не минует меня, — следовательно, ее надо испить…
Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые объединяют людей (вопреки чисто плотским интересам!), связи, которые объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает. Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире. Внутри каждого из нас должна существовать какая-то ценностная шкала. В «Зеркале» я постарался передать ощущение, что и Бах, и Перголези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и домашние совсем камерные события — все это в определенном смысле равнозначно для человеческого опыта. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что происходило с человечеством столетие назад…
Во всех картинах, которые я делал, мне всегда была очень важна тема корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с Землей. Для меня всегда было очень важно установить свою принадлежность традиции, культуре, кругу людей или идей.
Для меня чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского, по сути, не имеющие развития во всей своей полноте в современной России. Более того, этими традициями, как правило, пренебрегают или опускают их вовсе. Тому несколько причин, и прежде всего — это принципиальная враждебность этой традиции материализму. Кроме того, тот духовный кризис, который переживают все герои Достоевского, и который инспирировал его собственное творчество и творчество его последователей, тоже вызывает настороженное восприятие. Почему так боятся этого состояния «духовного кризиса» в современной России?
Для меня через «духовный кризис» всегда проступает здоровье. Духовный кризис — это попытка найти себя, обрести новую веру. Состояние духовного кризиса удел всех тех, кто ставит перед собой духовные проблемы. А как же иначе? Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей.
Об этом тоже шла речь в «Сталкере» — он переживает минуты отчаяния, колеблется в вере, но всякий раз вновь чувствует свое призвание в служении людям, утерявшим свои надежды и иллюзии. Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания — сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала — точно я снимал бы весь фильм одним кадром. Такое простое и аскетическое решение, как мне кажется, давало большие
Я старался еще более последовательно заставить зрителя поверить в то, что кино как инструмент искусства обладает собственными возможностями, не меньшими, чем проза. Я хотел продемонстрировать возможности кино, наблюдающего жизнь, как бы без грубого и видимого вмешательства в ее течение. Потому что на этом пути видится мне настоящая поэтическая сущность кинематографа.
Я видел некоторую опасность в том, что чрезмерное упрощение формы может показаться вычурным и манерным. Стараясь обойти эту трудность, я постарался свести на нет всякую туманность и недоговоренность в кадре, которые принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу старательно воссоздают, а мне было ясно, что об атмосфере вообще не следует заботиться. Атмосфера сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен для меня смысл происходящего, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Одно будет вторить другому, перекликаться между собой, и атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А создавать атмосферу саму по себе — это странно. Поэтому, кстати, мне всегда была чужда живопись импрессионистов с их задачей запечатлеть мгновение само по себе, передать мимолетное. Это может быть средством, но не задачей искусства. А в «Сталкере», где я постарался сосредоточиться на главном, возникшая попутно атмосфера, как мне кажется, оказалась наиболее активной и эмоционально заразительной, нежели в других моих фильмах, предшествовавших этому.
Какова та главная тема, которая должна была прозвучать в «Сталкере»? В самой общей форме это тема достоинства человека, в чем это достоинство, и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства.
Напомню, что когда герои фильма отправляются в свое путешествие в «зону», то цель их путешествия некая комната, в которой якобы исполняются все самые сокровенные желания. А пока Писатель и Ученый в сопровождении Сталкера преодолевают странные пространства «зоны», проводник рассказывает им в какой-то момент то ли реальную историю, то ли легенду другого Сталкера по прозвищу Дикобраз. Он пришел к заветному месту, чтобы попросить вернуть к жизни своего брата, погибшего по вине Дикобраза. Но когда Дикобраз вернулся домой, побывав в «комнате», то обнаружил, что он стал несметно богат. «Зона» реализовала его действительное самое сокровенное желание, а не то, которое он хотел и старался себе вообразить. И Дикобраз повесился.
И когда наши герои достигают цели, многое пережив, передумав и переосмыслив в себе, они не решаются перейти границы комнаты, к которой они шли, рискуя жизнью. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их несовершенна на всей трагической глубине ее осознания. Они не находят в себе духовных сил, чтобы поверить в самих себя, — но у них достало сил заглянуть в самих себя и — ужаснуться!
Приход жены Сталкера в кафе, где они отдыхают, ставит Писателя и Ученого перед загадочным и непонятным для них феноменом. Они видят перед собою женщину, бесконечно много пережившую горестей в жизни из-за своего мужа, родившую от него больного ребенка, но продолжающую любить его с той же беззаветностью и безотчетностью, как она любила его в дни своей юности. Ее любовь и ее преданность — это и есть то последнее чудо, которое можно противопоставить неверию, цинизму, опустошенности, пронизавшими современный мир, жертвами которого стали и Писатель, и Ученый.
В «Сталкере», может быть, впервые я ощутил потребность быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которою, как говорится, жив человек и не скудеет душа его.
… В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в Космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать и осваивать еще один следующий кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями — ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, — значит, и наличие совести в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев в «Солярисе», и выход, который мы им предлагали, был достаточно иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания своих корней, тех корней, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи были для них в сущности уже нереальны.
Даже в «Зеркале», где речь идет о глубоких, вечных, непреходящих человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог осознать, почему ему суждено вечно мучиться из-за этих чувств, мучиться из-за собственной любви и привязанности. В «Сталкере» я договариваю кое-что до конца — человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство — наша общая и, несомненно, позитивная ценность. Хотя и любить-то мы разучились…