Запечатленное время
Шрифт:
И если художнику удается что-то сделать, то я убежден, что это происходит только оттого, что в этом нуждаются люди, даже если в этот момент они это не осознают. Поэтому получается, что всегда побеждает и получает зритель, а художник всегда что-то теряет и проигрывает.
Я не могу вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, — я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе. А единственный способ общения со зрителем состоит в том, чтобы оставаться самим собою и
Но если теперь снова вернуться к тому зрительскому меньшинству, которое, однако, ждет настоящих эстетических впечатлений, к тому идеальному зрителю, на которого подсознательно уповает любой художник, то он откликнется душою на картину только тогда, когда в ней будет выражен авторский опыт, выстраданный и пережитый. Я уважаю зрителя настолько, что не хочу и не смогу обманывать его: я доверяю ему и потому решаюсь рассказывать о самом для меня важном и сокровенном.
Ван Гог, утверждавший, что «долг есть нечто абсолютное», и признававшийся, что «никакой успех не мог порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской», который солидаризировался с Херкомером в том, что «искусство в полном смысле слова делает для себя народ», — был всегда чрезвычайно далек от желания кому-то специально понравиться и кому-то угодить. Именно потому, что он относился к своей деятельности ответственно, понимая всю ее общественную значимость, — и поэтому видел свою задачу как художника в том, чтобы до последних сил, до последнего дыхания «биться» с жизненным материалом, чтобы выразить ту идеальную правду, которая в нем сокрыта. В этом он видел долг перед своим народом и свое почетное бремя. В дневнике он писал:
«Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, разве этого, строго говоря, недостаточно? Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком прибавляет к красоте правды, которая прекрасна сама по себе».
Искусство, выражая духовные потребности и надежды человеческие, играет, в конечном счете, колоссально важную роль в нравственном воспитании. Или, во всяком случае, призвано играть… А если этого не происходит, то это означает, что в обществе что-то неблагополучно… Нельзя ставить перед искусством чисто утилитарные и прагматические задачи. Если в фильме очевиден такого рода умысел, то фильм разрушается как художественное целое. А воздействие кинематографа, как и любого другого искусства, на человека гораздо сложнее и глубже. Искусство облагораживающе влияет на человека самим фактом своего существования. Оно рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность, и ту особую нравственную атмосферу, в которой, как в питательной среде, вновь способно зарождаться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превращаясь в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, и это означает, что никто не нуждается в его существовании.
Я неоднократно замечал в своей практике, что если внешний эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни с тем, что используется в картине, — то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же сцена умозрительно сконструирована пусть в высшей степени добросовестно и убедительно, но по рецептам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, — на самом деле такой фильм нежизнеспособен, и время обозначит момент начала его умирания.
То есть уж коли ты не можешь, объективно не можешь в кино использовать зрительский опыт в том смысле, в каком он используется в литературе, предполагающий ту «эстетическую адаптацию», которая происходит в восприятии каждого читателя, то следует с максимальной искренностью поделиться своим собственным.
Я, например, в корне не согласен с тем, как работал Эйзенштейн с его интеллектуальными формулами, шифруемыми в кадре. Мой способ передачи опыта зрителю глубоко отличен от эйзенштейновского. Конечно, мне кажется справедливым заметить, что Эйзенштейн вообще не пытался передавать кому-то свой опыт, он хотел передавать мысли и идеи в чистом виде. Но мне совершенно противопоказан такой кинематограф. А монтажный диктат Эйзенштейна, с моей точки зрения, нарушает основу основ специфики воздействия на киноаудиторию… Он лишает своего зрителя главной привилегии, которую может дать экран в специфичности его восприятия, отличного от литературного или философского. Он лишает зрителя возможности пережить происходящее на экране, как свою собственную жизнь, — перенять опыт, запечатленный на экране во времени, как глубоко личностный и свой собственный, соотнеся свою жизнь с тем, что демонстрирует экран.
Мысль у Эйзенштейна деспотична — она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность искусства как такового — то, что предоставляет зрителю возможность соотнести фильм с собою. А мне бы хотелось делать фильмы, которые не имели бы значения ораторской, пропагандистской речи, а давали возможность глубоко интимного их переживания. На этом направлении я ощущаю свою ответственность перед зрителем и считаю, что могу дать ему некоторое уникальное и необходимое для него переживание, за которым он специально идет в темный зал кинотеатра.
Пусть каждый, кто пожелает, заглянет в мой фильм, как в зеркало, и увидит там самого себя. Если кинематограф фиксирует замысел в жизнеподобных формах, организуя чувственное его ощущение прежде всего, а не настаивает на умозрительных формулах так называемого «поэтического кадра», то есть кадрах подчеркнуто смыслового мизансценирования, то тогда зритель имеет возможность отнестись к этому замыслу с поправкой на собственный опыт.
Как я уже говорил, мне кажется, совершенно необходимым утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней — в ином случае произведение искусства будет иметь, может быть, и более злободневное, но и более преходящее и утилитарное значение. Когда искусство занимается не тем, чтобы углубиться в свою собственную сущность ради наиболее полного выявления той специфики воздействия, которая является его определяющей ценностью, а идет на службу пропаганде, журналистике, философии и тому подобным отраслям знания и организации общественной жизни, имеющей чисто утилитарное значение.
Правдивость явления, воссозданного в произведении искусства, выражается, видимо, в попытке восстановить его логические жизненные связи в их целокупности. При этом и в кинематографе художник несвободен в отборе и соединении фактов, изъятых им из сколь угодно протяженной и широкой «глыбы времени». Личность художника своевольно и необходимо проявляется в отборе и соединении отобранного в художественное целое.
Но действительность обусловлена многими причинными связями, а художник может охватить только какую-то их часть. Для него остаются лишь те связи, которые он сумел уловить и воспроизвести. В этом проявляется его индивидуальность и неповторимость. И чем больше претензия автора на реализм изображаемого, тем ответственнее он за содеянное. От художника требуются искренность, правдивость и чистые руки.
Беда (или первопричина, родившая искусство?) состоит в том, что никто не может реконструировать перед объективом всю правду. Поэтому о «натурализме», который критики (во всяком случае, советские) используют как ругательство (объявляя «натуралистичными» кадры, с их точки зрения, излишне жестокие). Так одно из главных обвинений «Андрея Рублева» было в «натурализме», (то есть преднамеренной и самоценной эстетизации жестокости), то, о чем на самом деле говорить бессмысленно применительно к кинематографу.