Запечатленное время
Шрифт:
Мне заранее известно, что не следует рассчитывать на однородную реакцию зрительного зала. И дело не только в том, что одним картина может понравиться, а у других вызвать негодование, но я вынужден еще считаться с тем, что картина по-разному и в разном толковании воспринимается даже теми, кому она, кажется, небезразлична. Меня радует, если фильм действительно дает возможность для неодинакового понимания.
Мне кажется сколь бессмысленным, столь и бесплодным при создании фильма ориентироваться на «успех», подсчитываемый арифметически, числом кинопосещений. Очевидно, что ничто не воспринимается одинаково и однозначно. Смысл художественного образа состоит в том, что он неожиданен, потому что в нем зафиксировалась человеческая индивидуальность, воспринимающая мир в соответствии со своими субъективными
Итак, в определенном смысле будущий успех картины меня не занимает, потому что дело уже сделано, и я не в силах ничего изменить. И в то же время я не верю режиссерам, которые говорят, что их не интересует мнение зрителя. Каждый художник — смею утверждать это — в глубине думает о встрече его произведения со зрителем, думает, надеется и верит, что именно его произведение окажется созвучным Времени и потому необходимым зрителю, затронет наиболее сокровенные струны его души. Нет противоречия в том, что я, с одной стороны, не делаю ничего специально для того, чтобы понравиться зрителю, а с другой стороны, с трепетом душевным надеюсь, что моя картина будет принята и любима этим зрителем. В двуединстве этого утверждения видится мне суть проблемы отношения художника и зрителя. Отношения, исполненного глубокого драматизма!
То, что режиссер не может быть одинаково понимаем всеми, то, что художник имеет право на свою большую или меньшую зрительскую аудиторию — нормальное условие существования художественной индивидуальности и развития культурных традиций в обществе. Конечно, каждому из нас хочется быть близким и нужным как можно большему числу людей, быть признанным — однако никакой художник не может вычислить свой успех, бессилен отбирать принципы своей работы, гарантирующие его в оптимальной степени. Там, где речь идет о преднамеренной установке «на зрителя», там речь идет об индустрии развлечения, о зрелище и массах — о чем угодно, но только не об искусстве, которое неизбежно подчинено своим внутренним, имманентным законам развития, хотим мы того или нет.
У каждого художника творческий процесс осуществляется по-разному — но все одинаково, скрывая или прямо заявляя об этом, надеются и уповают на взаимопонимание и контакт с аудиторией, болезненно переживая всякий неуспех. Известно ведь, что Сезанн, признанный и превозносимый коллегами, был глубоко несчастен оттого, что его сосед не принимал его живопись, — однако он ничего не мог изменить в манере своего письма…
Я могу себе представить, что художник может принять заказ на какую-то тему. Но представить себе контроль за манерой исполнения, за способом решения этой темы кажется мне величайшей бессмыслицей и бестактностью. Существуют объективные причины, не позволяющие художнику ступить на путь зависимости от аудитории или от кого бы то ни было еще: в этом случае его собственные проблемы, проблемы его души, его боль и страдания немедленно подменятся совершенно для него чужеродными, извне привнесенными интонациями. Как раз самая сложная, выматывающая, изнуряющая задача художника возникает в плоскости чисто нравственной — от него требуется предельная честность и искренность перед самим собою. Это означает — быть честным и ответственным перед зрителем.
Режиссер не имеет права стараться нравиться кому бы то ни было. Он не имеет права контролировать себя в процессе работы с точки зрения предстоящего успеха — неизбежной расплатой за такого рода контроль становятся принципиально иные взаимоотношения, в которые вступает режиссер в этом случае со своим замыслом, способом реализации этого замысла. Это уже игра в «поддавки». Художник даже может предполагать, что его произведение не вызовет широкого отклика в зрительном зале, — и тем не менее он бессилен что-либо изменить в своей художественной судьбе.
Поразительно писал Пушкин по этому поводу:
Ты царь. Живи один. Дорогою свободной Иди, кудаКогда я говорю, что не могу влиять на отношение зрителей к себе, то тем самым пытаюсь определить свою задачу профессионала. Она, видимо, очень проста: делать свое дело на пределе возможного и судить себя самым беспощадным образом. Как я могу думать при этом о том, чтобы «угодить зрителю» или заботиться о том, чтобы «дать зрителю пример для подражания»? Но кто этот зритель? Анонимная масса? Роботы?
Для восприятия искусства надо немного — иметь чуткую, тонкую, податливую душу, открытую красоте и добру, способную к непосредственному эстетическому переживанию. В России, например, среди моей аудитории, было много таких людей, часто не искушенных ни знаниями, ни специальным образованием. Мне кажется, что способность воспринимать искусство даруется человеку с рождением и зависит от его духовного уровня.
Меня всегда до крайности возмущала эта формула — «народ не поймет!» Что это? Кто берет на себя право изъясняться от имени народа, вынося при этом себя за скобки народного большинства? Кто это может знать, что поймет «народ», а что нет, что ему надо, а чего он не хочет? Или, может быть, хоть когда-нибудь кто-нибудь провел мало-мальски добросовестный опрос этого «народа», желая уяснить себе истинный круг его интересов, размышлений, чаяний и надежд — так же как и разочарований? Я сам часть своего народа: я жил в стране со своими согражданами, я пережил с ними соответственно своему возрасту ту же историю, я наблюдал и размышлял над теми же жизненными процессами, я и теперь, находясь на Западе, остаюсь сыном своего народа — а какого же еще? Я его капелька, его частичка и надеюсь, что выражаю идеи своего народа, уходящие в толщу его культурных и исторических традиций!
Когда снимаешь свой фильм, то, естественно, не сомневаешься в том, что волнующее и заботящее тебя интересно также и другим. Поэтому ты предполагаешь найти отклик у зрителя, не стараясь подольститься к нему или заискивать перед ним. Настоящее уважение к зрителю, к собеседнику покоится на уверенности, что он не глупее тебя. Однако для того, чтобы разговаривать с человеком, нужно как минимум владеть общим языком, понятным тому и другому. Как сказал Гёте, если ты хочешь получить умный ответ, то спрашивай умно. Настоящий диалог художника со зрителем возникает только тогда, когда оба они стоят на том же уровне понимания проблем или, во всяком случае, на уровне задач, которые ставил перед собою художник.
Что и говорить?.. Развитие, скажем, литературы насчитывает около двух тысяч лет (!). Кино не только доказывало, но и доказывает до сих пор свою возможность встать вровень проблемам своего времени, как стояли им вровень другие почтенные искусства.
До сих пор весьма сомнительно, существуют ли в кинематографе авторы, достойные встать вровень с создателями шедевров в мировой культуре. Я-то думаю, что действительно нет таких имен. И даже нащупываю для себя кое-какое тому объяснение: кинематограф все еще только ищет свою специфику, свой язык, может быть, лишь иногда приближаясь к его постижению… Вопрос специфики киноязыка не решен до сих пор, и эта книга всего лишь еще одна попытка кое-что прояснить в этой области. Во всяком случае, состояние современного кино вопиет подумать на тему достоинства искусства кинематографа снова и снова.
Мы до сих пор еще нетвердо знаем «материал», из которого «лепится» образ будущего фильма, как живописец знает, что его материал — краски, а писатель знает, что орудие его воздействия на аудиторию — слово. Кинематограф в целом все еще ищет свою специфику, а внутри нашего общего движения еще каждый художник кино ищет свой индивидуальный голос — одними и теми же красками пользуются все живописцы, а полотен создается великое множество. Так что для того, чтобы «самое массовое искусство» стало на самом деле подлинным искусством, необходимо приложить еще множество усилий как самим художникам, так и зрителям.