Записки из страны Нигде
Шрифт:
Зацепиться, в принципе, можно за любую мелочь: хочу написать про одноглазого человека (не пирата), случайно встретился на улице мужчина, похожий на Гитлера, - интересно, как он живет? – м-м-м… не поведать ли о сложных интригах в мире мерчендайзеров? А может, сделать героиней ту назойливую девицу, которая обзванивает незнакомых людей и врет им про акции в косметических и медицинских центрах? Интересно, как она живет и есть ли у нее кошка?
Но это чисто внешние зацепки, повод для мимолетного знакомства. С живым человеком мы будем общаться не потому, что он одноногая негритянка, а потому, что это близкий, интересный нам человек. То же самое происходит и с персонажем.
Внутренняя связь с героем не может быть установлена механистически (технологически).
Владение
Я считаю, что причина провальности большинства современных книг – в том, что их авторы четко следуют технологиям. И здесь я не имею в виду элементарное понимание стилистики языка, это рабочий инструмент, не владеть которым постыдно, - я имею в виду именно технологии создания текста. Да, конечно, у сочинения обязательно должны быть вступление, завязка, развитие сюжета, кульминация и развязка. Но и это низовая часть. Когда технологии вторгаются в высшие сферы создания текста, когда они затрагивают личность героев, когда они вторгаются в их бытие, - вот тут-то и появляются те самые белые нитки, которые торчат столь вопиюще (надеюсь, вы заметили в моей последней метафоре стилистическую ошибку?), что искушенному читателю становится скучно.
Разумеется, писатель обязан знать низовые технологии. От синтаксиса и словоупотребления – до основных принципов композиции. Но на этом и все. Владея инструментом, автор остается один на один со своим воображаемым миром, где его прямая обязанность – свободно распоряжаться своими ресурсами. Понятно, что чем лучше мастер владеет инструментом, тем легче и виртуознее он импровизирует. Эта «как бы» импровизация на самом деле очень хорошо подготовлена многолетней ремесленной работой.
Такой учебной работой могут быть редактуры, кстати: когда «вгрызаешься» в чужой текст, отлично видишь не только стилистические ошибки, подлежащие исправлению (или, по крайней мере, обсуждению), но и собственно структуру, «как это сделано». Для меня такой школой стали многочисленные редакторские работы над переводами. Нужно ли говорить, что в девяностые годы все это было самодельным, очень непрофессиональным. Энтузиазма было много, мастерства мало. Но разгребая стилистические ошибки переводчиков, в том числе и мои собственные, я заодно изучала работу профессионального автора. Именно по этой причине в свою «библиографию», в самом конце, я включила некоторые редактуры: это та работа, которая оказала на меня определенное влияние. Я видела, как профессионал делает текст. Видела не глазами читателя, а как бы изнутри текста. Училась создавать потайные швы – прятать белые нитки.
Сейчас эти нитки прятать разучились. Или не считают нужным. Чем больше заметных стежков – тем «профессиональнее» автор: посмотрите, посмотрите, как владеет технологией! Все крючки расставил по местам, все необходимые элементы вставил в нужные эпизоды.
В глянцевом журнале дают советы барышням – как клеить мужчин: покажите ему, что он неотразим, скажите ему простой комплимент (да-да, мужчины любят комплименты! Похлопайте глазками: «Никто так не понимает меня, как ты»). Если девушка последует этим советам (а где гарантия, что бородатые существа с Марса не пролистали, сидя в туалете, тот же самый глянцевый журнал?) – она рискует влипнуть: фальшивка никому не интересна.
По мне так, это хуже, чем преступление, это – пошлость.
Как недопустима пошлость в длительных отношениях между людьми, так недопустима она и в тексте. Если текст рассчитывает на длительные отношения с читателем, конечно.
Главный герой книги – как и главный герой твоей жизни – появляется сразу весь. Для сближения с ним не нужно искать повода. «Душа сказала: это ОН».
Есть два способа подачи героя: развитие и раскрытие.
Раскрытие – это как детектив: шаг за шагом, действие за действием персонаж позволяет узнать себя. Это,
Можно, кстати, вовлечь в эту игру читателя: дать читателю знать о герое все, но держать в неведении важного для героя персонажа (обычно – героиню). Один из лучших примеров: отношения Арабеллы и Питера Блада. Арабелла довольно долго считала его просто «вором и пиратом», но потом он все-таки ее разубедил! А читатель, конечно, сразу был в курсе, что Питер Блад – хороший.
Развитие героя, как ни странно, прием более простой. Берешь персонажа в точке «А», проводишь его через жизненный опыт – и в точке «Б» это уже другой человек: что-то осознал, от чего-то отказался, какие-то вещи делать научился. Пример – один из самых «воспитательных» романов Диккенса, «Мартин Чезлвит». Получив убийственный американский опыт, Мартин становится хорошим парнем. Точнее, высвобождает того хорошего парня, который всегда жил внутри него.
Но на самом деле и это разделение – на раскрытие и развитие – механистично и условно, как и любая технология. В естественном тексте (не слепленном в результате «совместного пошива») развитие и раскрытие сочетаются. Раскрывая какие-то обстоятельства своей жизни и черты своего характера, герой одновременно с тем и меняется.
Я считаю, что текст интересен в том случае, если внутри него постоянно происходит движение. Меняется герой. Меняются знания героев друг о друге. Меняются знания читателя о героях. Меняется знание героя о самом себе. Как создавать эти спецэффекты – ни одна технология не объяснит.
Потому что в центре вселенной – Автор. Это Автору интересно – что еще скрывает главный герой, как еще он может измениться, в чем еще он может проявить себя.
Я расскажу о персонажах, которые занимают лично меня.
На самом деле у меня есть основная тема, вокруг которой обычно и выстраиваются все мои произведения.
Как-то один литератор, который считает, будто хорошо разбирается в моем творчестве, с авторитетным видом объявил, что, мол, главная тема всех сочинений Хаецкой – это любовь. Даже так: ЛЮБОВЬ. Но это совершенно ошибочное мнение, основанное на личных предпочтениях данного литератора и на его сверхспособности вычитывать из чужих текстов то, чего там нет.
То есть любовь, конечно, в моих книгах присутствует, как без этого. И когда соседи, например, спрашивают меня – мол, про что же ты пишешь, соседка? (а я живу на одном месте больше полувека и среди моих соседей есть бабушки, которые помнят, как меня принесли из роддома) – я отвечаю: «Да про любовь».
Но одно дело – соседки, а другое дело – литератор, да еще, в отличие от соседей, читавший мои книги, - ему бы стоило лучше разбираться в том, что конкретно он прочитал.
Главная тема всех моих произведений – свобода и крайне сложные отношения человека с этим феноменом.
Если персонажа занимает вопрос «что такое свобода и что мне с ней делать» - то этот персонаж мне интересен.
То есть я исхожу не из профессии героя, даже не из его характера, а из того, насколько он поглощен той же мыслью, что и я. У нас с ним общая идея.
В принципе, если книга не о свободе – то мне не интересно ее писать.
Мысль эта появилась у меня очень давно, классе в шестом, когда я прочитала в романе «Спартак» странное название главы: «Что Спартак делал со своей свободой». До этого я была уверена в том, что свобода есть естественное состояние человека, есть нечто, что ему присуще от рождения. Внезапно авторитетный для меня человек, автор захватывающего романа, зачитанного в те годы до дыр, роняет фразу, из которой следует, что свобода – это такая штука, которая может быть, которой может не быть, и с которой, коль скоро она есть, приходится что-то делать.