Записки оперного певца
Шрифт:
Репертуар Литвин определялся в первую очередь (не считая вагнеровских партий) страной, в которой она пела. В Италии это были оперы Доницетти и Верди, во Франции — Гуно, Тома, Сен-Санса и молодых французских композиторов — ее современников, в России она была лучшей Юдифью. Сопрановые Юдифь, Аида, меццо-сопрановая Гертруда («Гамлет»), контральтовая Далила и «для отдыха» Джильда — таков был неповторимый диапазон этой выдающейся певицы. Концертный репертуар ее тоже был огромен: все лучшее, что дали человечеству Бах, Шуман, Шуберт и Мусоргский, не считая современных ей композиторов,— все это преподносилось
Огромна (другого слова не применишь) была и ее педагогическая деятельность. Она дала европейским сценам большое количество видных артистов. Из русских певцов полным обновлением своего искусства был ей обязан выдающийся тенор Иван Алексеевич Алчевский. «Созданием ее рук» явилась и блестящая певица с мировым именем Нина Кошиц.
Большой след в вокальной педагогике России оставили Н. А. Ирецкая и Е. К. Ряднов. Оба они учились у иностранцев (Ниссен-Саломан, Виардо, Эверарди), но доказали, что никакая чужеземная школа не мешает, а может помочь овладению русским исполнительским стилем — вживанию в образ, простоте и теплоте исполнения.
* * *
Не могу не коснуться вопроса о переводах западного классического оперного репертуара. Здесь, разумеется, не место заниматься их литературно-музыкальной спецификой, но некоторые стороны этого вопроса не лишены интереса.
Как правило, иностранные оперы попадали в Россию не непосредственно из рук композитора и даже не от издателей,
<Стр. 438>
требования которых были непосильны для тогдашних частных антрепренеров, а через посредство тех бродячих итальянских трупп, которые их привозили во время своих странствий. В подавляющем большинстве случаев клавиры бывали уже подвергнуты купюрам, а оркестровки «уплотнены», то есть пригнаны к любому маленькому оркестру. Эти оркестровки существовали в разных вариантах: на двенадцать-восемнадцать человек, на двадцать четыре, тридцать шесть и, в лучшем случае, на сорок пять человек. «Уплотнение» осуществлялось ремесленниками, и оркестровый «колорит» подчас делал произведение плохо узнаваемым.
Не лучше обстояло дело и с переводами текста. Издательство Гутхейля считало целесообразным прежде всего пропагандировать клавиры с итальянским текстом, даже в тех случаях, когда опера писалась на французский или немецкий текст. Преклонение перед итальянскими певцами было так велико, что требовалось в первую очередь обеспечить возможность исполнения любой оперы на итальянском языке и в том виде, в каком ее исполняют итальянцы. Неуважение же к русскому языку было так велико, что чаще всего переводы заказывались полуграмотным виршеплетам: большинства слов, мол, все равно не слышно...
Издательство Юргенсона относилось к своей задаче с несколько большей ответственностью и стало выпускать оперы западных композиторов в их оригинальной редакции, нередко с переводом на русский и итальянский или~ французский языки. Сами переводы носят следы попыток приближения к духу и форме оригинала, к удовлетворению хотя бы элементарных требований литературного языка и эквиритмичности. Однако эти издания запаздывали, и ко времени их появления та или иная опера уже исполнялась в переводах, изданных Гутхейлем.
Любопытное
На всех клавирах, без которых он не давал в прокат оркестрового материала, он делал наклейку: «Опера такая-
<Стр. 439>
то, из библиотеки В. К. Травского». Этого было достаточно, чтобы агенты авторских обществ, не зная имени переводчика, как правило, на титульном листе отсутствовавшего, записывали Травскому весь авторский гонорар. Когда мошенничество было обнаружено и возник судебный процесс, Травского обвинить все же не удалось. Он оправдывался тем, что все сказанное на наклейке соответствует действительности, а в том, чей перевод на деле исполняется, должны разбираться агенты авторских обществ. Он сам, дескать, так далек от тех городов, где взыскивается гонорар, что никогда даже не интересуется, откуда и за что поступили деньги...
Некоторое просветление в этой области началось только тогда, когда директор императорских театров В. А. Теляковский первый стал заказывать новые переводы образованному музыканту и литератору В. П. Коломийцову. Но до открытия Театра музыкальной драмы в новых переводах исполнялся только один Вагнер. По-настоящему серьезно к этому вопросу стал относиться только советский оперный театр, но, как мы знаем, и сейчас можно услышать из уст Фредерика (опера «Лакме») такой опус:
Ах, систем не приводите,
Нас ведь манит новизна:
Без поэм вы поглядите,
Рассудив, чем жизнь полна! —
что должно означать: не следует торопиться с обобщениями и строить иллюзии...
* * *
Высшим образцом вампуки считался когда-то первый акт мейерберовской «Африканки», в которой пленный африканец без переводчика объясняется с испанской хунтой на своем языке. Русские спектакли с участием итальянцев или румын, французов или болгар, которые мы сейчас так усиленно культивируем, не менее вампукисты и решительно подчеркивают, что разговоры о реализме и об ансамбле в таких спектаклях безответственная болтовня. Иностранным артистам надо открыть широкую дорогу на нашу сцену, но только так, как мы это делали в отношении болгар, поляков или делаем в отношении наших национальных республик, то есть приглашать целые
<Стр. 440>
коллективы. Возвращаться же к временам Аксарина, Церетели или Дракули нам не к лицу. Впрочем, и тогда разноязычие в спектаклях в солидных антрепризах не допускалось. Больше того: когда знаменитая Ристори, певшая все оперы только в оригинале, захотела петь партию Рахили в «Дочери кардинала» в итальянской труппе на французском языке, вопрос этот обсуждался в Одесской городской думе и был разрешен положительно только потому, что спектакль был уже объявлен заранее.