Записки оперного певца
Шрифт:
Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. И слепой в то время увидел бы, что гастрольная система разрушает театр в целом: если один исполнитель стоит головой выше всего остального состава и весь ансамбль в художественном смысле стелется у его ног, то выделяются только отдельные сцены, а все остальное уходит в тень. В результате уничтожается ряд ценнейших достоинств произведения: его композиционная структура, его архитектоника,— а следовательно, страдает и содержание.
<Стр. 555>
Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного
Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой — обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем не очень многочисленной.
Наконец, далеко не редкостью бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали значительно ниже ординара. Об этом буквально вопила специальная пресса.
Чтобы больше не заниматься этим вопросом, я напомню только, что, передавая дирекции Большого театра свою оперу «Наль и Дамаянти», А. С. Аренский поставил категорическое условие: ни под каким видом не занимать в этой опере Шаляпина или Собинова, так как они подчинят оперу себе и после них на нее никто ходить не будет...
В довершение всего после «Золотого петушка» ни русские, ни западные композиторы ни одного нового выдающегося произведения музыкальным театрам предложить не могли. Составленные с предельной аккуратностью немецкие справочники свидетельствуют, что с 1883 по 1913 год в Германии поставлено пятьсот двадцать опер, из коих триста четырнадцать — или по десять на год! — принадлежат перу немецких композиторов. Однако мы не могли бы насчитать и десятой доли названий, которые стали бы музыкально-историческими явлениями и вошли бы в так называемый «ходовой» репертуар. Опер на животрепещущие темы, которые стали бы популярными, не оказалось, по-видимому, и в остальных двухстах шести опусах не немецких композиторов.
Оскудение русского оперного творчества в значительной мере связывалось с состоянием крупнейших оперных театров, в первую очередь «казенных». Обилие певцов,
<Стр. 556>
которые не признавали пения не итальянского характера; боязнь дирекции промахнуться в выборе; поспешные, недостаточно хорошо подготовленные постановки; трудность проникновения новой оперы на хорошую сцену — все эти обстоятельства не могли стимулировать оперное творчество. В то время как драматический театр всегда откликался на современные настроения передовых общественных кругов, композиторы А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Рахманинов и другие сюжетами своих опер уходили в прошлое, в мир, уже не созвучный той эпохе. Западные композиторы либо под влиянием Вагнера занимались мифологией, либо уродовали литературную классику, причем и в том и в другом случае их музыка не достигала большой художественной высоты. Ни опера Массне, ни Рихард Штраус, ни даже усиленно пропагандируемый Вагнер конкурировать с устоявшимся старым репертуаром не могли. Отвечавшие же настроениям декадентской эпохи чахлые произведения рождались в сравнительно большом количестве, но и они скоро сходили
Оперный театр почти целиком стоял в стороне от упадочных влияний: его косность и традиционализм служили ему броней. Но попытки создать «подходящий» репертуар все же делались. Достаточно напомнить, что на протяжении какого-нибудь десятилетия «Сестра Беатриса» Мориса Метерлинка привлекла к себе трех русских композиторов: Б. К. Яновского, А. Т. Гречанинова и А. А. Давидова. Будто света в окне только и было, что эта тема. В том же направлении развивалось творчество В. И. Ребикова.
В постановочных вопросах декадентских влияний почти еще не ощущалось. Но все же, когда В. Э. Мейерхольд стал работать в Мариинском театре, своими постановками он заставил задуматься истинных любителей оперы: так реформировать театр, как это делает Мейерхольд,
<Стр. 557>
может быть, нельзя, но как-то все же необходимо этим заняться! Это было тем очевиднее, что отдельные попытки улучшить положение оперного театра не прекращались. В одной постановке Николай Николаевич Арбатов, в нескольких — талантливый исполнитель характерных партий, в частности партии Шуйского, Василий Петрович Шкафер, во многих — Петр Сергеевич Оленин — прекрасный баритон на характерные партии и режиссер — не без успеха боролись с рутиной и значительно поднимали тонус (пусть пока только своих) спектаклей.
Может быть, они были ярыми противниками гастрольной системы как таковой, но, однако, в тисках не от них зависевших условий они против этого вредного и на том этапе неистребимого зла бороться с должным успехом не могли. А это основательно снижало их успехи.
Благодаря стечению обстоятельств, в частности поездкам С. Дягилева за границу, в значительной мере всех их опережал А. А. Санин. В общем, однако, и его деятельность могла только подчеркнуть, что оперный театр серьезно, но отнюдь не безнадежно болен, а лечение его очень замедлено.
Нужно тут же отметить, что им всем вместе и даже каждому в отдельности очень помогала прогрессивная печать: каждый их успех поднимался на щит, в то время как каждая ошибка рутинеров и халтурных антрепренеров подхватывалась и даже раздувалась сверх меры. В. Г. Каратыгин, Н. Финдейзен, А. П. Коптяев, Ив. Липаев, а особенно В. П. Коломийцов и Ю. Энгель — каждый со своей особой колокольни — буквально вопили о необходимости коренных реформ. Но они почти все поголовно впадали в одну и ту же ошибку.
Не вникая в сущность принципиальной разницы между музыкальным спектаклем и немузыкальным, не задумываясь над этим кардинальным вопросом, они ратовали за применение в оперном театре такого же подхода к спектаклю, какой имел место в драматическом: «максимум близости к жизни» путем детализации и насыщения спектакля натуралистическими подробностями. Особенно рьяно выступал в этом духе композитор В. И. Ребиков.
Положение театров становилось более и более катастрофическим: все старое изведано, новое неизменно либо проваливается, либо удерживается короткое время. Тогда родилась снобистская реакционная теория об отмирании