Записки оперного певца

Левик Сергей Юрьевич

— Он внушает доверие. Вы его поддерживаете, Александр Константинович?

— Целиком, — отвечает Глазунов.

— Как жаль, что вы мне этого давно не сказали.

Александр Константинович не отвечает, а только разводит руками: не догадался, мол. И следит за тем, как Нейшеллер опускает правую руку в боковой карман сюртука и достает оттуда чековую книжку. Управляющий делами консерватории Д. К. Джиаргули быстро пододвигает Нейшеллеру чернила и перо.

— Сколько нужно? — приглушенным голосом спрашивает Нейшеллер.

— Шестьсот тысяч... на двадцать пять лет... с тем, что первые два года мы платить ничего не будем, а потом начнем с двадцати... с двадцати трех тысяч в год, — отвечает Лапицкий короткими

фразами, делается бледным и скоро весь покрывается пятнами: чек явно подписывается... Вот-вот уже выведены цифры... шестьсот тысяч рублей... Мечта его жизни сбывается, он откроет театр еще в этом же, в 1912 году. Какое счастье!

Медленно водит Нейшеллер пером по чековой книжке, чуть-чуть сопя отрывает чек, кладет книжку в карман, а чек передает Глазунову. Глазунов благодарит его, присутствующие присоединяются. Джиаргули быстро пишет расписку и дает ее Глазунову на подпись. Нейшеллер отводит его руку.

«Это — потом как-нибудь»,—усталым голосом говорит он и просит разрешения оставить собрание *.

* Эту сцену я записал со слов члена правления РМО М. М. Курбанова, а впоследствии проверил у И. М. Лапицкого.

<Стр. 572>

Открыть новаторский театр в Петербурге, да еще «символический», расположенный напротив Мариинского, значило, по существу, сразу выйти на передний край фронта нападения на эту твердыню. Об этом без конца трубили газеты.

Ни налаженной долголетней спайкой работы массовых коллективов (хора, оркестра, балета), ни выдающихся голосами солистов, ни богатой оборудованием сцены, ни хорошо зарекомендованных дирижеров, ни, наконец, больших материальных средств и привычной публики новый театр противопоставить Мариинскому не мог. Надо было подготовить революционное выступление против косного и в то же время очень крепкого строя Мариинского театра, который все же, невзирая на свою косность, время от времени также отваживался на поиски новизны. Он успел поручить постановки «Орфея» и «Тристана» В. Э. Мейерхольду и в первой, при соучастии А. Я. Головина и Л. В. Собинова, одержал большую победу. Рядом с Э. Ф. Направником, Ф. М. Блуменфельдом и Н. А. Малько за пультом стал все чаще появляться талантливейший дирижер А. К. Коутс. Казалось, силы театров со всех точек зрения неравны.

А ведь кроме Мариинского театра в Петербурге была опера еще и в Народном доме. С приходом в этот театр в качестве художественного директора такого большого артиста, каким был Н. Н. Фигнер, спектакли Нардома стали принимать другой вид. Там появились не только прекрасные дирижеры, как М. М. Голинкин и С. А. Самосуд, но и такой режиссер, как А. А. Санин — сам прекрасный актер, сподвижник К. С. Станиславского, уже имевший солидный опыт работы в труппе Сергея Дягилева во время его гастролей за границей.

Для того чтобы стать лицом к лицу с такими соперниками, нужно было иметь много смелости и веры не только в свою идею, но и в свои силы. Как мы увидим ниже, у И. М. Лапицкого и того и другого было достаточно.

Реконструкция зала началась буквально через несколько дней после получения денег. Был созван целый ареопаг архитекторов, и разыгралась борьба по чисто эстетическим вопросам. «Левые» архитекторы тянули свое, «мирискусники» свое, представители стиля «модерн» свое и т. д. Но Лапицкий всем без разбора отвечал одно и то же:

— Мы строим большой театр и хотим его демократизировать.

<Стр. 573>

Прежде всего отовсюду должно быть одинаково хорошо видно, везде должно быть одинаково хорошо слышно. Мы слишком бедны, чтобы жертвовать одним дюймом рационального за версту красоты.

Близким людям он объяснял, что, как бы ни был перестроен театр, он все равно удовлетворить все требования будущего Театра музыкальной драмы не сможет, хотя бы из-за

ничтожных размеров сцены. Зал консерватории, следовательно, — только переходный этап. Важно поэтому поскорее кончить перестройку и утвердить жизнеспособность нового предприятия. А там...

И фантазия Лапицкого уносила не только его самого, но и его слушателей очень далеко.

Первой его заботой стал полукруглый купол из фанеры над всей сценической площадкой. По мысли Лапицкого, этот купол должен был давать в спектаклях иллюзию идеального горизонта, лазоревое небо и ощущение бесконечного воздушного простора. При содействии новой осветительной аппаратуры купол должен был творить чудеса. Скажем тут же, что надежд Лапицкого купол не оправдал. Во-первых, сразу не хватило средств на заказ дорогой осветительной аппаратуры, а во-вторых, не удалось покрасить его таким составом (тогда мечтали о краске «Риполин»), который «заподлицо» прикрыл бы все швы. Эти швы помимо всего прочего быстро покрывались пылью, и через короткое время «небо» оказалось расчерченным чуть ли не в шахматном порядке грязноватыми штрихами. По истечении первых двух сезонов купол перестал играть в декорациях ту роль, которая ему была предназначена, так как из-за начавшейся первой мировой войны заказы на всяческие приспособления для купола остались невыполненными.

3

Как только работы по реконструкции помещения пошли полным ходом, Лапицкий приступил к организации труппы.

Прежде всего нужно было найти музыкального руководителя. Зная всех дирижеров, Лапицкий не считал возможным кому бы то ни было из них доверить свое детище. Ему был нужен человек свежий, смелый, пусть даже дерзкий, но ни в какой мере не склонный к рутине. Такого

<Стр. 574>

руководителя он нашел в лице Михаила Алексеевича Бихтера.

Придя к артистке Мариинского театра Елизавете Федоровне Петренко, Лапицкий просиживает полтора часа скрытым за занавесом и прислушивается к тому, как с ней проходит партию тогда совсем еще неизвестный молодой музыкант М. А. Бихтер. Это именно тот смелый музыкант-новатор, с которым ему будет по пути. Договорились они быстро и через несколько дней вместе оказались на выпускном спектакле Петербургской консерватории. Это было в марте 1912 года.

Под управлением дипломанта М. О. Штеймана шел моцартовский «Дон-Жуан». В спектакле участвовали сопрано Р. Г. Горская, М. И. Бриан, баритон М. Н. Каракаш и другая голосистая молодежь.

В антракте я подошел к М. А. Бихтеру поделиться своими впечатлениями, но не успел сказать и двух слов, как на мое плечо легла чья-то рука. Оборачиваюсь — передо мной Лапицкий.

— Вы не забыли нашей встречи?—говорит он. — Я вас уже разыскивал. Приходите завтра вечером ко мне, подпишем договор. Я открываю театр осенью. Приходите, будет и Михаил Алексеевич, попоем. Кто вам сегодня понравился?

На следующий день Бихтер на квартире Лапицкого проигрывает и напевает отрывки из вагнеровских «Мастеров пения». Я слушаю — и ушам не верю. Этот человек абсолютно не имеет певческого голоса, но поет так выразительно, так поэтично, что совершенно околдовывает меня. Сиплый тембр какого-то непонятного голоса с беспредельным диапазоном богат замечательными обертонами, звуки то тают, то гремят... «Сирень моя в истоме» — образец одухотворенности идеей, «Песня сапожника» полна иронии... Именно эти две песни меня просят выучить для того, чтобы И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер могли судить, пригодна ли мне партия Ганса Закса... Как петь эти вещи после такого одухотворенного исполнителя мне, с моими сугубо оперно-драматическими привычками, с голосом, настроенным на общепринятую выразительность Риголетто, Амонасро, Тонио, на все эффекты Демона, Галицкого, Кочубея и прочего моего репертуара?..